БЕНУÁ Александр Николаевич [21.4(3.5).1870, СПб. — 9.2.1960, Париж] ― художник, историк иск-ва, худож. критик, литератор.
В 1794 в Россию из Франции прибыл кондитер Луи-Жюль Бенуа (1770–1822). Сын кондитера – Николя, или Николай Леонтьевич, отец Б., стал изв. архитектором. В семье Николая Леонтьевича Б. и Камиллы Альбертовны Б . (дочь арх. А. К. Кавоса ) родился Александр. Окончил 2-ю СПб. гимназию . Некот. вр. учился в АХ, занимался изобраз. искусством самостоятельно и под рук. ст. брата Альберта . Но при выборе пути предпочел получить юридич. образование в СПб. ун-те (1890–94), а худож. подготовку пройти самостоятельно.
В 1894 начал карьеру теоретика и историка искусства, написал главу о русских художниках для немецкого сб. «История живописи XIX в.». В 1896–98 и 1905–07 работал во Франции. Стал одним из организаторов и идеологов худож. объединения «Мир искусства» , основал одноимен. ж. (1898/99–1904). В 1916 –18 им были созд. иллюстрации к поэме А. Пушкина « Медный всадник ». В 1918 возглавил Картинную галерею ГЭ, изд. её новый каталог. Продолжал работу как книжный и театр. художник, в частности, работал над оформлением спектаклей БДТ . В 1925 принял участие в Междунар. выставке совр. декоративных и промышленных искусств в Париже. В 1926 покинул СССР . Жил в Париже , работал в основном над эскизами театр. декораций и костюмов. Сыграл значительную роль в постановках балетной антрепризы С. Дягилева « Ballets Russes » как художник и автор-постановщик спектаклей.
По рождению и воспитанию Б. принадлежал к петерб. худож. интеллигенции. В теч. ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. В одной из кратких автобиогр. справок Б. назвал себя «продуктом художественной семьи», и эту мысль любил повторять. От матери унаследовал пылкую любовь к театру, его детской мечтой было стать театр. художником. Истинное дитя СПб. 1870–90-х, Б. был глубоко захвачен тогдашней страстью к драме, опере и балету. Илл. Б. к «Пиковой даме» (1898) пропитаны музыкой Чайковского, Пушкин побудил молодого человека к размышлению о законах искусства. «Меня лично “Пиковая дама” буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого…» (Б.). Любовь к истории – лейтмотив долгой творч. жизни Б. С нею рождались серии акварелей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897–98, ГРМ и др. собр.), серия «Петербург XVIII ― нач. ХIX вв.». В ощущении и передаче атмосферы старины и духа театрализ. придворного этикета Б. остался непревзойдённым.
Книж. графика Б. ― искусство повествовательное. Оформительские задачи в его тв-ве явно второстепенны. Композиции пространственны, не перегружены орнаментально-декоративными украшениями, Б. создает рассказ в графич. варианте.
Гл. место среди графич. работ Б. занимают илл. к Пушкину. Художник работал над ними в теч. всей жизни. Начал с рисунков к «Пиковой даме», исполнил две серии илл. к «Капитанской дочке» и в теч. ряда лет готовил свою гл. работу ― илл. к «Медному всаднику». Такое пристрастие, разумеется, не было случайным. Преклонение перед Пушкиным было характерным для деятелей «Мира искусства», но в перв. очередь для Б. Он видел в Пушкине живое «воплощение европеизма новой русской культуры». Не случайно «Русские сезоны» начались в 1908 с «Бориса Годунова», с культового имени Пушкина и для Б., и для Дягилева.
Вместе с др. мастерами «Мира искусства» Б. был одним из самых актив. деятелей худож. движения, возродившего в России искусство книж. графики. Его илл. к «Пиковой даме» опубл. в трехтомном собр. соч. Пушкина в 1899. 3а этим последовали четыре акварели-илл. к «Золотому горшку» Э. Т. А. Гофмана (1899, неизд.) и две страничные илл. к кн. П. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси» (Т. III. 1902), созданные в сотруд. с Е. Лансере (в этом же изд. Б. выполнил ряд заставок и концовок). Уже в них отчетливо выступают специфич. черты иллюстраторского дарования Б.: сила воображения, сюжетная изобретательность, умение передать дух и стиль изображаемой эпохи, точность воплощения повествовательного лит. ряда.
Каждая культурная эпоха в России предлагала свой тип азбуки. Серебряный век принёс читателям азбуку в стиле «Мира искусства». «Азбука» Б. получила цензурное разрешение 24 окт. 1904. Каждая ее страница — удивительный романтичный сказочный мир и одновременно театрализ. фантасмагория. «Азбука» Б. вошла в золотой фонд полиграфич. культуры России. Живописец, график, сценограф в одном лице, Б., как и всегда, в «Азбуке» был неисчерпаем в своей фантазии.
Бесспорно лучшая из книж. работ Б. ― рисунки к «Медному всаднику». Цикл первого варианта (1904) состоит из 32 рисунков тушью и акварелью, имитирующих цветную гравюру на дереве. Опубликованные в ж. «Мир искусства», илл. Б. были встречены как событие в русской культур. жизни. И. Грабарь отметил в илл. Б. тонкое понимание Пушкина и его эпохи и вместе с тем обостренное чувство современности. Л. Бакст назвал цикл илл. к «Медному всаднику» «настоящим перлом в русском искусстве».
В процессе работы над илл. к поэме, длившейся почти 20 лет (с 1903 по 1920-е), Б. создал три редакции. Их четкая и ясная пространственность, величие и холодноватая строгость композиционных ритмов, отточенный абрис города и его памятников фиксируют разнообразие аспектов задуманного образа, создавая ряд сменяющих друг друга архитектурно-пейзажных лит.-театр. декораций, подробно разработанных худож. мизансцен.
Втор. редакция была выполнена Б. в 1905 и состояла из шести илл., включавших знаменитый фронтиспис. Художник писал: «...я хотел, чтоб книжка была бы “карманная”, формата альманахов пушкинской эпохи, а пришлось подчинить рисунки формату нашего журнала. В этом кроется причина, почему я решил в другом нашем издательстве выпустить ту же серию композиций…».
Третья редакция илл. выполнена в 1916. Рисунки тушью, пером, графитным карандашом с различным тоновым светлым акварельным фоном обрели характер классических. Внутренний мир героя передан психологич. тонко и достоверно. Мучительные переживания Евгения и отстранённого от него грозного и красивого холодного города – тема графического, предельно личностного (по Б.) сопровождения пушкинского текста. Художник подчинился пушкинскому ритму: «Нева металась, как больной в своей постели», «лезут волны, как звери в окна», «Нева дышала, как с битвы прибежавший конь». Б. неожиданно для себя использует кинематографич. приемы кадрирования, пластич. повторы, живописные контрасты для акцентирования, напряженности переживаний, драматичности событий. Отсюда наполнение страниц мифологич. образами ― Тритон и наяда воплощают стремление подчеркнуть одушевленность города. Стихия в цветных литографиях и чёрно-белых заставках подчёркивала сосуществование реального и мистического пластов поэмы.
В работе Б. происходило сближение русской поэзии с русской книж. графикой. Гл. цель иллюстрации, как считал Б.,— «обострять убедительность тех образов, кот. были порождаемы чтением …оставаться в тесной гармонии с основным содержанием книги... Иллюстрации должны служить “украшением” …в смысле подлинного оживления текста, в смысле его уяснения». Рисунки 1916-го выполнены в обрамлении черной линии, придающем характер некой отдалённости изображения, некот. подобия сцены, чёрной рамкой (или рампой) отделенной от читателя-зрителя (театр сопровождает Б. постоянно). Художник много рассуждал о материалах, о технич. особенностях литографской техники — мягком штрихе, плавных переходах, глубине контрастов. «Ночь и туман ближе литографии, чем дневной свет. Ее язык построен на переходах и умалчиваниях». Использование пера, графитного карандаша позволяло Б. как бы заново воссоздать уникальные ансамбли, безупречные перспективы и панорамы СПб.
В илл. «На берегу пустынных волн» Петр смотрит вдаль, исполненный «великих дум», и реально рисуется, воссоздаётся, возникает город, кот. Бенуа чувствовал как никто другой. И громаду волн, затопляющих дом на острове, и Евгения, сидящего верхом на льве, график рисует вдохновенно и ― живописно. Император, обращенный взглядом в сторону Невы, Биржи, Ростральных колонн, с обрушивающимися на Стрелку громадами волн ― подлинны и грандиозны.
Наблюдая теряющего разум Евгения в посл. сцене на фоне памятника, мы видим тот же образ и ― Памятник, неколебимо возвышающийся среди волн наводнения. «Прошло сто лет…» ― читаем в пушкинском тексте, и следующая илл. — это панорама города, восходящая к пейзажным работам замечательного живописца александровской эпохи Ф. Алексеева. Б. виртуозно воплощает в иллюстрациях архитектурные ансамбли (Угловой бастион Петропавловской крепости, вдалеке здание Биржи, Ростральные колонны, слева вдалеке Адмиралтейство). Пространство организовано расширяющейся во все стороны перспективой. Стихия гранита и воды, воли «большого» и страха «маленького» человека ― таков СПб. в интерпретации Пушкина и Б. Поэтич. и иллюстративный мат-л никогда ранее не обретал в работе графика такого эмоционального накала. Энергичная и сильная линия, наполненные нервом расплывающиеся плоскости и объёмы создают редкий и страстный образ.
Издание открывается фронтисписом, изображающим сцену погони (1905). Положенный в основу поэмы, он намечает мотив беспомощного противостояния. В нем наиболее существенно выражен контраст между величием монумента-гиганта и слабостью, растерянностью маленького Евгения — он словно стелется по земле, представляя собой распластанную тень ― его тень, но возникающую от тени и в тени великана. Происходящее столь же фантастично, сколь и реально. Сияющий отблеск луны на челе монумента усиливает впечатление происходящего ― мистики и трагедии поэмы Пушкина.
Гл. лит. труд Б. «Мои воспоминания» ― кн. меморий художника. Впервые воспоминания под назв. «Жизнь художника» были опубл. в 1955 на русском яз. в 2 т. в «Изд-ве имени Чехова» в Нью-Йорке. В 1960 и 1964 в Лондоне был изд. двухтомный английский перевод мемуаров, кот. включал и новые главы. Третье изд. воспоминаний, еще более полное и с прим., появилось в 1980 в М. в академ. изд-ве «Наука». В 1990 «Наука» переизд. двухтомник, восстановив купюры, сделанные в 1980-м. По мнению акад. Д. Лихачева, в «Моих воспоминаниях» автор учит «любви к своей стране, к своему городу, к своей семье и ее традициям». Исследователи указывают на глубокую укорененность тв-ва Б. в истории СПб.
Дочь художника — Анна Александровна (в замуж. Черкесова; 1895–1984) — училась живописи у отца, у А. Е. Яковлева и К. С. Петрова-Водкина. В 1926 выехала во Францию, жила в Париже. Была секретарем Б., хранила его архив. В 1969 передала архив в ГРМ.
Соч.: История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902 ; Русская школа живописи. СПб., 1904; Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб., 1910; История живописи всех времён и народов: Т. 1–4. СП., 1912–17 (не оконч); Возникновение «Мира искусства». Л., 1928; Жизнь художника. Воспоминания: в 2 т. Н.-Й., 1955; Александр Бенуа размышляет… (статьи и письма 1917–60). М., 1968; Memoirs: V. 1–2, London, 1960–64 (англ.); Мои воспоминания: в 5 кн. Т. 1–2. Изд. 2-е, доп. М., 1990; Мои воспоминания: в 2 т. М., 2005; Дневник 1916–18 г г. М., 2010; Дневник 1918–24 г г. М., 2010; Дневник 1908–16 гг. М., 2011.
Лит.: Бенуа // Энц. словарь Брокгауза и Ефрона : В 86 т. (82 т. и 4 доп.). СПб., 1890–1907; Н. Д. Б. [Бурлюк Н. Д.] О пародии и о подражании. СПб., 1913; Эрнст С. А. Бенуа. Пг., 1921; Эткинд М. А. Н. Бенуа. Л.-М., 1965; Юрьева Т. Русский мир образов Сергея Дягилева // Наш дар. СПб., 2007; Юрьева Т. Жизнь в искусстве. Александр Бенуа. Наследие петербургской университетской культуры в русском зарубежье. СПб., 2012; Завьялова А. Александр Бенуа и Константин Сомов: Художники среди книг. М., 2012.
Т. Юрьева
