Довлатов Сергей Донатович
ДОВЛА́ТОВ Сергей Донатович [3.9.1941, Уфа - 24.8.1990, Нью-Йорк; похоронен на кладб. Маунт Хеброн (Mount Hebron Cemetery)] - прозаик, рассказчик, эссеист.
Отец - Донат Мечик - театрал. режиссер, мать - Нора Довлатова - актриса. С 1944 по 1978 (до эмиграции) жил г.о. в Л-де, за исключением неск. лет службы в армии в Коми АССР (1962–65) и работы журналистом в Эстонии (1972–75). В 1959 поступил на отд. финского яз. и лит-ры филологич. фак-та ЛГУ, но со второго курса был отчислен за задолженности по немецкому яз. После возвращения из армии поступил на фак-т журналистики ЛГУ, но вновь был отчислен за неуспеваемость. Тогда же начал работать журналистом в газ. Лен. кораблестроительного ин-та («За кадры верфям») и ЛОМО. «Лет с двадцати я более или менее регулярно писал и пытался печататься». В это время отд. публикации Д. появляются в ж. «Нева», «Юность», «Крокодил», позднее (1975–76) работал в детском ж. «Костер».
По словам биографа и друга Д. критика А. Арьева, «лит. одаренность Д. <…> проявилась рано»: «Уже в школьном возрасте он писал и печатал в газетах стихи, был способным рисовальщиком - со склонностью к психологически точной, но внешне утрированной образности, что заметно и в его прозе. В зрелые годы стихов не публиковал и писал их только “на случай”. Как художник проявил себя в оформлении изданных в эмиграции русских книг - своих и друзей». Однако всерьез к худож. тв-ву Д. обратился в нач. 1960-х, находясь на срочной службе в качестве охранника в ИТЛ Коми и Ленинградской обл. Как написано в его «Зоне» (1982), «<…> жизнь стала податливой. Ее можно было изменить движением карандаша с холодными твердыми гранями…».
Д. принадлежал к лен. лит. группе «Горожане», в кот. входили Б. Вахтин, В. Губин, И. Ефимов, В. Марамзин и кот. издавала одноименные сб. (1964–65), не принятые в то время ни одним изд-вом Л-да (на этом этапе некот. покровительство Д. оказала мать Вахтина, писательница Вера Панова, взяв его к себе секретарем). Рассказы Д. и др. «горожан» распространялись преимущественно в самиздате, а позднее в тамиздате. По словам Д., «сообразно логике и здравому смыслу, они оказались на Западе, не без моего участия в этом, и публиковались в русскоязычных изданиях <…> начиная с 1975 года».
После попытки творч. самореализации в Таллинне: работа в качестве журналиста в газ. «Сов. Эстония», «Молодежь Эстонии», «Веч. Таллинн» - в авг. 1978 Д. выехал в Вену, а затем - в Нью-Йорк («Заниматься литературным трудом и жить в Ленинграде у меня возможностей не оказалось. Это было уже просто опасно и трудно. <…> И я уехал»).
В «Беседах в изгнании» Дж. Глэду Д. признавался: «<…> я вообще так любил американскую прозу, так увлекался ею, что должен с некоторым смущением сказать, что американская проза мне всегда нравилась больше, чем русская. <…> Американская литература была, как нам казалось, во всяком случае, всегда изначально правдива. <…> Я был всем этим очень увлечен и волей-неволей, сознательно или бессознательно, подражал нескольким американским писателям, в первую очередь - Хемингуэю, кот. <…> повлиял не только на российскую словесность на определенном этапе, но и на образ жизни людей моего поколения <…> Хемингуэй, Фолкнер, Сэлинджер, в меньшей степени Апдайк, Воннегут, Томас Вулф, Дос Пассос…».
Эмигрировав в США, Д. стал одним из основателей и гл. редактором русскоязычной газ. «Новый американец» (1980–82), вел в ней пост. рубрику «Колонка редактора»: «Это был максимальный взлет моей популярности, никогда в жизни до этого я не был так популярен». Много и успешно работал на радио «Свобода», печ. в ж. «New Yorker» (10 рассказов в период с 1980 по 1989, кроме Д. из русских эмигрантов здесь печатался только В. Набоков), издавал прозу в изд-вах «Ardis», «Эрмитаж», «Третья волна», «Серебряный век», «Слово - Word», «Russica» и др.
Проза Д. в своей основе автобиографична. Непосредственный жизненный опыт положен в основу всех худож. произведений Д.: служба в рядах ВОХР становится точкой отсчета худож. реальности в повести «Зона», журналистская деятельность в Эстонии находит свое отражение в «Компромиссе» (1981), экскурсионная практика в Михайловском и Пушкинских горах - в «Заповеднике» (1983), семейный опыт - в «Наших» (1983), представления о быте и вещах - в «Чемодане» (1986), наблюдения над жизнью в эмиграции - в «Иностранке» (1986) и т.д. Применительно к прозе Д. не принято говорить о традиционном образе автора. В текстах Д. дистанция между героем и автором сокращена до минимума, зона голоса героя свободно накладывается на зону голоса автора, точки зрения повествователя и персонажа сливаются, мировидение рассказчика оказывается опосредованным мировоззрением художника: «образ человека, возникающий из его рассказов <…> конечно же, весьма автобиографический» (И. Бродский). Исключение составляют лишь «Демарш энтузиастов» (1985) и «Не только Бродский: Русская культура в портретах и анекдотах» (1988), созданные в соавт.
Герой Д. не вводится в повествование, не представляется автором читателю, но непосредственно начинает свой рассказ-монолог. По словам В. Сосноры, «Сергей Довлатов - уникальный случай в русской литературе, когда создается всеми книгами - единый образ». Потому имя героя прозы Д. константно - Алиханов («Зона», «Заповедник»), созвучно авторскому - Далматов («Филиал (Записки ведущего)» (1988), тексты для радио «Свобода»), а в «Компромиссе», «Наших», «Чемодане», «Иностранке» - Довлатов. Однако степень биографизма в прозе Д. относительна и условна: довлатовский герой автобиографичен настолько, насколько это позволяет ему не утратить типичности и универсальности, усредненности и похожести сразу на всех. Ведущие персонажи рассказов и повестей Д. являют собой, с одной стороны, alter ego автора, с другой - представительствуют vox populi.
Автор в повествовании Д. выступает в качестве очевидца или участника изображаемого, передающего свои впечатления от виденного (напр., «Заповедник» построен в виде путевого очерка или дневника: «В двенадцать подъехали в Луге…»), повествование, как правило, ведется от первого лица. Сам Д. об этом говорил: «Я особенно горжусь, когда меня спрашивают: “А это правда было?” или когда мои знакомые и родственники добавляют свои пояснения к моим рассказам, уточняют факты по своим воспоминаниям - это значит, что они принимают мои измышления за реальность». И уточняет: «Дело в том, что тот жанр, в кот. я <…> выступаю, это такой псевдодокументализм… я пишу псевдодокументальные истории, надеясь, что они время от времени вызывают ощущение реальности, что все это так и было, хотя фактически на сто процентов этого не было, это все выдумано». Добавляет: «Фактическая ошибка <…> часть моей поэтики».
По утверждению Д., в его произведениях не заключена какая-либо мораль, т.к. автор не знает, для чего живут люди: «Деятельность писателя в традиционном русском понимании связана с постановкой каких-то исторических, психологических, духовных, нравственных задач. А я рассказываю истории. Я когда-то делал это устно, а потом начал эти истории записывать. Я чувствую себя естественно и нормально, когда я что-то рассказываю или записываю. Это органически естественное для меня состояние… Поэтому всю свою жизнь я рассказываю истории, кот. я либо где-то слышал, либо выдумал, либо преобразил». «Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает на своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не навязывает себя читателю» (И. Бродский). Одни и те же факты биографии Д. (и его героя) совершенно по-разному выглядят в различных его текстах, одним и тем же событиям дается различная, нередко противоположная и взаимоисключающая худож. интерпретация («<…> история моего знакомства с женой несколько раз воспроизведена в моих сочинениях, и каждый раз по-разному»). И в этом Д. видит разницу между собой, «рассказчиком» («story teller»), и типом классического русского писателя, «учительного» и «соборного».
Осн. жанрами довлатовской прозы становятся рассказ или новелла (с неразвитым сюжетом), или небольшая повесть (со свернутым сюжетом или несколькими микросюжетами), а нередко - просто анекдот или «афоризм». Создаваемые (или передаваемые) Д.-рассказчиком истории образуют связанные между собой новеллистические циклы: «…у меня есть рассказы, кот. как бы группируются по темам… Это рассказы, но связанные одной темой, блуждающими персонажами, средой, местом действия». Сб. афоризмов стало «Соло на ундервуде: Записные книжки» (1980); «Записки надзирателя», созданные в 1960-е, получили свое завершение в «Зоне»; опыт работы журналистом в Эстонии и экскурсоводом в Пушкинском музее-заповеднике нашли свое отражение в «Компромиссе» и «Заповеднике»; «хаотично-всеобъемлющий» принцип собирания разнохарактерных «вещей» был использован в «Чемодане». Причем особенность новеллистических циклов Д. заключается в том, что они не замкнуты, не регламентированы, а открыты новым, дополняющим их от изд. к изд. рассказам-новеллам. Так, последние, вышедшие посмертно, но подготовленные автором изд. «Компромисса» и «Зоны», были соответственно дополнены рассказами кон. 1980-х - « Лишний » и « Представление ». Между тем Д. добавляет: «Но у меня есть и повести, кот. я не называю романами только из скромности. Я мог бы “Иностранку” назвать романом…» (по словам А. Арьева, «по взыскательной скромности, неотличимой у него от чувства собственного достоинства»).
В качестве героев своих произведений Д. избирает людей из интеллигентской или около-интеллигентской среды, по неписаным законам того времени «тяготеющих к питию». Преодоление абсурдности бытия и достижение гармонии мира возможно только в состоянии опьянения: выпил и «потом все изменилось. Я стал на время частью мировой гармонии… Видно гармония таилась на дне бутылки» («Заповедник»). Образ героя такого типа дает автору возможность увидеть в нем не «вторично-опосредованные» признаки: особенности соц. среды или уровень культуры и образования, а прежде всего суть личности: «Сережа принадлежал к поколению, кот. восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо… Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, была нашей собственной», - писал по этому поводу И. Бродский.
Однако индивидуальное начало довлатовского героя отнюдь не является основой или стержнем личности, это признак не волевого, а «видового» характера. Наличие индивидуальности выделяет героя из животного мира, но далеко не всегда прибавляет ему человечности. «Я давно уже не разделяю людей на положительных и отрицательных. А литературных героев - тем более. Кроме того, я не уверен, что в жизни за преступлением неизбежно следует раскаяние, а за подвигом - блаженство…» («Компромисс»). По мысли Д., порочность и греховность далеко не всегда мотивируются соц. условиями, но заложены самой природой человека. «Ад - это мы сами», - скажет он в «Зоне».
«Новый» (или постмодерный) герой Д. пассивен, социально индифферентен, склонен к компромиссу. Именно такой тип героев в критике 1980-х нередко называли «маленькими людьми», тем самым подчеркивая общественную «малость» не участвующих в социальных преобразованиях общества персонажей в противовес партлидерам (Г ероям) предшествующей сов. лит-ры. В отличие от образа «маленького человека» русской классической лит-ры ХIХ в. «малость» героя Д. не в его социальном положении, не в «низости» его происхождения, а в ущербности его сегодняшнего состояния, в сознательном ограничении гражданской активности, в нежелании быть деятельным участником жизни. По словам Д., «проигрывать в наших условиях, может быть, достойнее, чем выигрывать…» («Компромисс»).
Однако в прозе 1980-х Д. «возродил» не только образ «маленького человека», но и образ героя «лишнего», обремененного «вечными вопросами» и унаследовавшего «русскую хандру» (традиция русской классической лит-ры от Пушкина до Чехова). Так, Алиханов из «Зоны» «был чужим для всех - для зеков, для солдат, для офицеров и вольных лагерных работяг, даже караульные псы считали его чужим»; а герой «Ремесла» мучим «извечными», «проклятыми» вопросами русской жизни: «Почему же я ощущаю себя на грани физической катастрофы? Откуда у меня чувство безнадежной жизненной непригодности? В чем причина моей тоски?.. Суетное чувство тревожит меня…». По словам О. Вознесенской, в прозе Д. родился новый «синтез»: «лишний» человек с мятущейся душой слился с «маленьким», и на этом пересечении возникло «совершенно новое, своеобразное звучание». Два классических типа героев «взаимопроникли», смешались, породив образ совр. человека, сложенного из жизненных противоречий и конфликтов и раздираемого ими. Убогость совр. «маленького человека» стала в прозе Д. результатом соц. диктата над личностью мыслящей, философски воспринимающей жизнь, но оказавшейся «лишней» в условиях развитого социалистического об-ва.
Худож. мир прозы Д. организован двумя полярными понятиями - «нормы» и «абсурда», кот. создают смысловое напряжение его текстов. По словам Д., «одним из <…> серьезнейших ощущений, связанных с нашим временем, стало ощущение надвигающегося абсурда, когда безумие становится более или менее нормальным явлением. <…> абсурд и безумие становятся чем-то совершенно естественным, а норма, то есть поведение нормальное, естественное, доброжелательное, спокойное, сдержанное, интеллигентное, - становится все более из ряда вон выходящим событием». На уровне худож. мировидения эта антиномия становится «общим местом» прозы Д.: «…мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда…» («Заповедник»); «…человеческое безумие - это еще не самое ужасное. С годами оно для меня все более приближается к норме. А норма становится чем-то противоестественным» («Компромисс»). По словам Бродского, «ощущение граничащей с абсурдом парадоксальности всего происходящего - как вовне, так и внутри его сознания - присуще практически всему, из-под пера его <Д.> вышедшему».
Однако тексты Д. обнаруживают, что антиномия «норма - абсурд» для Д.-писателя - кажущаяся. Четкая этико-эстетическая маркированность полюсов «нормы» и «антинормы» («абсурда») отсутствует: с одной стороны, у Д. «норма» и «антинорма» могут свободно менять свою позицию, а следовательно, и аксиологическое значение, с другой - они могут выступать в роли свободных взаимозаместителей, полноценно подменяющих друг друга, тем самым обнаруживая не принципиальную разность этих понятий, а их принципиальное родство. В худож. мире Д. эти понятия скорее синонимичны, чем антонимичны: «порядок и хаос» в его худож. произведениях являются гранями одного и того же явления, рассмотренного с различных точек зрения, в состоянии всеобщей относительности. Т.е. в тв-ве Д. бинарная оппозиция «норма - абсурд» перерастает в философскую триаду, созданную столкновением полюсов, порождающих третью составляющую - «хаос». Антитетическая пара «норма - абсурд» и порожденный ими «хаос» лишены какой-либо реалистической - социальной, политической или идеологической - мотивации, их разрешение перенесено в сферу метафизического; их постижению способствует не рациональное, а эмоциональное: кажущееся в реальном мире абсурдным, в мире «измышленном» опосредовано законами нормы, и наоборот.
Если присутствие (наличие) этой дихотомической триады на различных уровнях довлатовского текста абсолютно, то ее реализация относительна и вариативна. Конкретными вариантами оппозиции «норма - антинорма» в худож. текстах Д. становятся оппозиции на уровне жанра: «анекдот - роман»; на уровне авторского самоопределения: «писатель - рассказчик»; на уровне героя: «охранник - заключенный» («Зона»), «живой» Пушкин - «музеефицированный» Пушкин («Заповедник»), «рядовой наблюдатель жизни - корр. газ. «Сов. Эстония» («Компромисс»), «наши - не наши» («Наши»), «гражданин СССР - эмигрант» («Филиал», «Иностранка») и др.; на уровне этико-эстетическом: «хорошо - плохо», «красиво - некрасиво», «просто - сложно», «смешно - трагично»; на уровне проблемно-идеологическом: «лагерь - государство», «активная деятельность - сон», «трезвость - пьянство» и т.д., каждая из кот. в своем либо наличествующем, либо снятом противо- и взаимо- действии являет собой авторское «экзистенциальное» представление о хаосе совр. мира и его гносеологической относительности.
Взаимопроникновение нормы и абсурда в худож. мире Д. абсолютизировано, потому в его прозе едва ли можно выделить остро обнаженный конфликт или столкновение, отражающее абсурдность и алогичность окружающего мира и претендующее стать главенствующим в повествовании. Подобного рода конфликты - внетекстовые, они остаются за рамками худож. повествования. На внешне-событийном уровне проза Д. бесконфликтна: некий надтекстовый конфликт (идейный, общественный, социальный, семейный, бытовой и т.п.) может быть заявлен или обозначен, но он никогда не выражен, не обострен, не развит. Примером тому могут служить «Заповедник», кот. начинается с воспоминания о ссоре с женой и о собств. творческих неудачах, но ни одно из упомянутых обстоятельств в текстовый конфликт не перерастает, или «Компромисс», в кот. уже само название программирует бесконфликтность воспроизведения происходящего, или «Зона», в кот. традиционный для лагерной прозы конфликт «государство - личность» не только не развит (как, например, у А. Солженицына и В. Шаламова), но снят. Например, в «Зоне»: «Я обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между домушниками-рецидивистами и контролерами производственной зоны. Между зеками-нарядчиками и чинами лагерной администрации. По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир… Мы были очень похожи и даже - взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы». Или: «Рядовой уголовник, как правило, вполне лояльный советский гражданин». Или: «Я начинал о чем-то догадываться. Вернее - ощущать, что этот последний законник устьвымского лагпункта - мой двойник. Что рецидивист Купцов мне дорог и необходим. Что он - дороже солдатского товарищества… Что мы - одно».
Никакого антагонизма в «борьбе противоположностей» «нормы» и «абсурда» в мире Д. не возникает. «Единство противоположностей» торжествует, подтверждая мысль художника о том, что «со времен Аристотеля человеческий мозг не изменился. Тем более не изменилось человеческое сознание. А значит, нет прогресса. Есть - движение, в основе которого лежит неустойчивость», т.е. хаос. В «Зоне»: «Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась…». Более того, «здесь сохранились обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости - оставалось неизменным».
Герой Д., как и сам автор, принимает окружающую его действительность бесстрастно, спокойно, просто - как «нормальную», в смеси «дружелюбия и ненависти». «Нулевой градус письма», т.е. отсутствие ярко выраженной авторской - «гражданской» - позиции, отличающей художников-постмодернистов 1980-х, не просто снимает в прозе Д. пафос разоблачения, морализаторства, оценочности, но манифестирует авторское понимание относительности всякой устоявшейся истины: «…меня смешит любая категорическая нравственная установка. Человек добр!.. Человек подл!.. Человек человеку - друг, товарищ и брат… Человек человеку - волк… И так далее. Человек человеку… как бы это получше выразиться - табула раса. Иначе говоря - все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств» («Зона»).
Позиция автора и героя в мире Д. неустойчива, подвижна. Подобно Алиханову-надзирателю, начинающему писателю, кот. в своем худож. тв-ве с одинаковой лояльностью принимает тезы «Летом так просто казаться влюбленным…» или «Летом непросто казаться влюбленным…» («Зона»), сам автор легко и свободно признает «смысловую инверсию», выявляя и предлагая к рассмотрению кардинально противоположную этиологию одного и того же явления. Так, наряду с социально-идеологической мотивировкой принципов сов. государственности («Лагерь представляет собой довольно точную модель государства», или «Советская тюрьма - одна из бесчисленных разновидностей тирании», или «Лагерь учреждение советское - по духу», и т.д.), Д. предлагает и философски-экзистенциальное утверждение: «Все дико запуталось на этом свете», «весь мир - бардак» («Зона»).
Смысловая вариативность видения и осознания автором и героем одних и тех же событий снимает флер исключительности и значимости этих событий в жизни человека. В традициях лит-ры постмодерна катастрофичность осознания абсурдности окружающего мира не порождает трагической тональности, скорее наоборот, хаос и алогичность мира в прозе Д. становятся предметом иронии и насмешек. «Жизнь оказывается лишенной привычной логики. <…> Реальность оказывается гротескна сама по себе, и простое изложение фактов превращается в произведение абсурда. Мир предстает перед нами в необычном ракурсе - смеховом <…>» (О. Вознесенская).
Выражением внутренней, скрытой конфликтности прозы Д. становится стиль. Стилевой изыск и артистизм, ироничность и легкость повествования порождают конфликт между тем «что» изображается и тем «как» изображается: алогичности мира противостоит выверенность слова, абсурду бытия - гармония фразы, хаосу космоса - ясность и простота выражения. Известный довлатовский принцип - не допускать повторения в одном предложении слов, начинающихся с одной и той же буквы, - формирует стилистику не только отд. фразы, но всего текста, интонирует прозу, привнося в нее элементы поэтич. выразительности и стиховой изысканности. При этом язык прозы Д. намеренно прост. Смысл языковой ориентации на разговорную речь, на ясность изложения и ее простые конструкции можно увидеть в стремлении Д. преодолеть сложность совр. бытия, его хаотичность и а-смысленность.
3 сент. 2007 в СПб. в доме, где жил Д. ( ул. Рубинштейна , д. 23), состоялось открытие мемориальной доски писателю (авт. А. Архипов). Дом-музей писателя Д. в Пушкинских Горах открылся 3 сент. 2011. 7 сент. 2014 в Квинсе (Нью-Йорк), улица, где жил Д., названа «Sergey Dovlatov Way».
День Д - ежегодный фестиваль памяти Довлатова и его времени - впервые прошел 2–4 сентября 2016 в СПб.
Соч.: Невидимая книга.
Лит.: Вайль П., Генис А. Лит. мечтания // Часть речи: Альм. лит-ры и иск-ва. Нью-Йорк. 1980. № 1; Арьев А. Театрализованный реализм // Звезда. 1989. № 10; Лосев Л. Русский писатель Сергей Довлатов // Русская мысль. 1990. № 3843. 31 авг.; Курицын В. Вести из Филиала, или Дурацкая рецензия на прозу Сергея Довлатова // Лит. обозрение. 1990. № 12; Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское лит. зарубежье. М., 1991; Вайль П., Генис А. Искусство автопортрета // ЛГ. 1991. 4 сент.; Бродский И. О Сереже Довлатове // Звезда. 1992. № 2; Камянов В. Свободен от постоя (Обзор публикаций прозы Довлатова с 1989 по 1991 гг.) // Новый мир. 1992. № 2; Генис А. Сад камней // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999; Арьев А. История рассказчика // Довлатов С. СС: В 4 т. СПб., 1999. Т. 1; Вознесенская О. Проза Сергея Довлатова: Проблемы поэтики. Автореф. канд. дис. М., 2000; Мечик Д. Веснушки. Наедине с сыном. СПб., 1993; Звезда (СПб.). 1994. № 3; Петрополь (СПб.). 1994. № 5; Сергей Довлатов: Тв-во, личность, судьба. СПб., 1999; Генис А. Довлатов и окрестности. М., 2000; О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания. Н.-Й., Тверь, 2001; Иванова Н. Чужие письма читать рекомендуется: Сергей Довлатов - Игорь Ефимов. Эпистолярный роман. М.: Захаров, 2001. // Знамя . 2001 . № 5; Зибунова Т. Пылесос работает до сих пор // Новая газ. 2002. 22 авг.; Татаринцев И. Судебный роман // Новая газ. 2004. 2 авг.; Барсова Н. Вся правда о Довлатове: Петерб. исследователи развенчивают расхожие мифы о писателе // МК в Питере . 2006 . 6 сент.; Возвращение Довлатова // Молодёжь Эстонии . 2006. 2 сент.; Сальмон Л. Механизмы юмора. О тв-ве Сергея Довлатова. М., 2008 ; Ковалова А., Лурье Л. Довлатов. СПб.: Амфора, 2009 ; Попов В. Довлатов. М., 2010 ; Доброзракова Г. Страсти по Довлатову // Вопросы лит-ры. 2014. № 6; Большев А. Сергей Довлатов в зоне эклектики // Вестник СПбГУ. Сер. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2014. № 4; Рафалсон Н. Шепот летописца и обольстителя // Невский альм. 2015. № 4 (84); Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 2016; Богданова О. Образ писателя в рассказе Сергея Довлатова «Ариэль» // Интеграция наук. 2017. № 8(12), сент.; Власова Е. Одинокий творец в рассказах С. Довлатова «Игрушка», «Мы и гинеколог Буданицкий». Серия «Анализ лит. произведения». СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2018.
О. Богданова
