Гройс Борис Ефимович
ГРОЙС Борис Ефимович [19.3.1947, Берлин] - философ, публицист, теоретик и критик совр. искусства.
Отец - инженер, науч. сотрудник. С детства Г. жил в Л-де. В 1965–74 изучал философию и математику (в т.ч. математическую лингвистику) в ЛГУ. В 1971–76 работал науч. сотрудником в ин-тах Л-да. В 1976–81 - науч. сотрудник ин-та теоретической и прикладной лингвистики МГУ.
В 1970-е участвовал в Религиозно-философском семинаре Т. Горичевой и Семинаре по общей теории систем С. Маслова, в конференциях по независимому культурному движению. Писал статьи по культурологии, философии и теории искусства, обычно под псевд. Игорь Суицидов и Борис Иноземцев. Печ. в самиздатских ж. «Часы» и «Обводный канал», в сб. «Церковь, культура, идеология» (1980) и др.
Написал концептуальный роман « Визит » - неск. сотен вариаций одной фразы (опубл. - Часы. 1982. № 36).
В 1978 стал лауреатом лит. премии А. Белого в номинации «Критика». В дек. 1979 выступил на 2-й Конференции неофиц. культурного движения с полемич. д-дом « Зачем нужен художник ».
В 1980–81 входил в редколлегию ж. «37»; ранее его « Феноменологическая переписка » (совм. с Т. Горичевой) стала важной составляющей религиозно-философского раздела. В этом ж. опубл. и ст. « Московский романтический концептуализм », положившая начало отеч. постмодернистской критике.
В 1981 эмигрировал в Германию, поселился в Кёльне. В 1983 вместе с Т. Горичевой основал религиозно-философский ж. «Беседа», авторами кот. чаще всего выступали петербуржцы. Печ. в ж. и альм. «Вестник Русского христианского движения», «Ковчег», «Беседа», «Страна и мир», «Синтаксис», «Венский альм. славистики», «Мулета Б», «Вопросы лит-ры», «Родник», «Место печати», «Итоги», «Континент» и др. Первым перевел на русский яз. произведения Х. Л. Борхеса.
По словам М. Берга, «Гройс, заявивший о себе еще в конце 70-х - начале 80-х годов как первый теоретик “московского концептуализма” и соц-арта, а также философ феноменологической ориентации, сотрудничавший сначала с выходившим в Ленинграде самиздатским журналом “
В 1986–87 был свободным автором в Кельне. В 1988–91 - приглашенный проф. в различных ун-тах США. В 1992 становится доктором философии в ун-те Мюнстера. С 2001 - ректор Венской Академии художеств. С 2005 - проф. фак-та наук и искусств Нью-Йоркского ун-та. Проф. медиа-теории в Гос. высшей школе дизайна в Карлсруэ.
Г. продолжал творч. деятельность, выпустил ряд книг и статей по вопросам культурологии. Один из самых ярких авторов альм. «А–Я» (Париж, 1980), где манифестировал появление и углублял теорию моск. романтического концептуализма. Выпустил кн. «Дневник философа» (1989); «Утопия и обмен» (1993); «Визит: Роман» (1995); «Диалоги с Ильей Кабаковым» (1999); «Искусство утопии: Gesamtkunstwerk Сталин: Статьи» (2003); «Коммунистический постскриптум» (2007) и др. Работы Г. изд. на английском, итальянском, немецком, французском и др. яз.
Знаток и теоретик российского и мирового совр. искусства, автор фундаментальных трудов по философской интерпретации русской культуры, основатель исследований феномена моск. концептуальной школы. Выражая всю глубину и вместе с тем внутреннюю противоречивость понятия «концептуализм», Г. пишет: «Во-первых, непонятно, что означает сам термин “концептуализм”. В западной традиции концептуализмом называлось использование текстов в изобразительном контексте. В более широком смысле задача концептуализма в том, чтобы сделать эксплицитными и почти машинными те ходы, которые изготовляют текст и вообще художественное произведение; чтобы представить создание текста путем системы понятных операций, которые могут быть механизированы. Большей частью искусство стремилось бороться против машины и делало выбор в пользу креативного, спонтанного, живого, естественного, натурального, эмоционального - против машинного, повторяющегося, воспроизводимого, механичного… Постромантическая позиция “живая человеческая душа - против мертвой машины” определяла отношение к культуре на протяжении XIX–XX веков, когда человек все время соотносил себя c машиной, спрашивая, чем машина отличается от него и чем он отличается от машины. Концептуализм в широком смысле можно понимать как попытку человека открыть в себе и полюбить в себе механическое, воспроизводимое, бюрократическое. В этом аспекте будущее концептуализма столь же перспективно, как перспективна вообще машина. Человек осуществляет две стратегии: стратегию противостояния машине и отличения от нее, с одной стороны, и стратегию отождествления с машиной, с другой стороны. Поэтому концептуалистский выбор, который является выбором отождествления в самом широком смысле слова, всегда будет открыт и всегда будет так или иначе реализован».
Немецкие СМИ (Süddeutsche Zeitung) называют Г. «рупором русской культуры ». На вопрос о самоиндентификации с русской культурой Г. отвечает: «Русская культура для меня - это что-то туманное. Русская культура - сумма разных феноменов, имеющих место в России, произошедших в России, происшедших из России, приехавших в Россию, существующих в России. Я ориентируюсь на определенный потенциальный круг читателей <…> В моем воображении есть какие-то образы потенциальных читателей, и когда я перебираю эти образы, то выясняю, что некоторые из них живут в России, или приехали из России, или собираются туда уехать. Но одновременно я вижу большое число “читателей”, которые не живут в России, никогда там не жили и ничего про нее не знают. Если я начинаю рассматривать географию расселения этих “людей”, то она не совпадает с политическими границами».
Занимается публицистической и кураторской деятельностью, выступает как художник. Среди его работ видеоинсталляция «The Art Judgement Show » («Суждения об искусстве») .
Одна из работ, принесших Г. славу авторитетного в Европе интерпретатора совр. худож. культуры, - монография «Gesamtkunstwerk Сталин» (« Стиль Сталин », напис. и изд. - Мюнхен, 1988). Термин «Gesamtkunstwerk», оставшийся в русском тексте без перевода, впервые вводит композитор Р. Вагнер, понимая его как интегрированное (в опере - музыка, текст, актерская игра и сценография) произведение искусства, воздействующее одновременно на все чувства зрителя. Центр. проблемой «Gesamtkunstwerk Сталин» является сопоставление идеологич. установок русского авангарда нач. ХХ в. и соцреализма, официально принятого в качестве худож. метода в советской лит-ре. Г. убедительно доказывает, что соцреализм имеет практически те же идеологич. установки, что и авангард, более того, соцреализм есть во многом продолжение идей авангарда. Г. подкрепляет это утверждение сравнительным анализом худож. манифестов авангардистов и программой сов. писателей, принятой на I съезде СП СССР. По мнению автора, «соответствующие различия в идеологии авангарда и соцреализма возникли не в результате отказа от авангардистского проекта, а в результате его радикализации, к кот. сами авангардисты были не способны». Видя жесткую взаимосвязь между постсоветским постмодерном и советским искусством и действительностью, Г. утверждает, что «это рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексировала его и поэтому впервые сделала его наглядным», из чего следует вывод, что совр. концептуальное искусство не является «чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом».
Знаковая работа философа - труд «О новом» (изд. в составе кн. « Утопия и обмен »), где Г. созидает своеобразную глобальную теорию искусства. Давая определение «нового» в искусстве, Г. выводит формулу искусства и предлагает критерий оценки тв-ва художников не только прошлого и настоящего, но и будущего. Приводя примеры в основном из обл. изобразительного искусства, исследователь неск. раз уточняет, что сказанное им может быть распространено как на лит-ру, так и на др. жанры. Г. утверждает акт искусства как переход через границу, отделяющую «искусство» от «неискусства». Г. переформулирует заданную в названии кн. тему в терминах совр. постструктурализма «с привлечением всего арсенала постструктуралистcкой (в осн. французской) философии и с использованием всего пантеона первых лиц постcтруктурализма от Барта, Фуко, Лакана, Делеза и Деррида до Гватарри, Лиотара и Бодрияра. Говоря о функционировании искусства (и культуры) Г. утверждает существование ценностной иерархии, в соответствии с кот. можно говорить о наличии некоего «культурного архива», «культурной памяти» или традиции (в виде музеев, галерей, библиотек и т.д.) и «профанного мира», кот. представляет из себя все то, что не входит в культуру. Граница между «культурой» и профанным миром (по Г.) постоянно сдвигается, при чем в обе стороны: какая-то часть «культурного архива» время от времени выводится за его пределы и становится «профанной», в то время как элементы профанного мира вносятся (или переносятся) через границу, заставляя исследователя или потребителя искусства «переоценивать ценности». Ценность искусства, по мнению исследователя, состоит только в самом моменте переоценки ценностей, вызванной внесением ненормативного элемента в поле традиционной культуры. Г.: «Производство нового я <…> оцениваю так же, как в моей книге “О новом”. Но не думаю, что центром в ней является понятие нового. Самое главное там - понятие архива. Дело заключается в том, что архив, музей, письменность воспринимаются обычно как репрезентации прошлого. Но меня интересует не прошлое, а будущее; для меня действительность не то, что протекает вне стен архива и существует де-факто. Действительность для меня - это то, что не собрано и не отражено в архиве. Действительность дополнительна по отношению к архиву. Когда мы встречаем в действительности то, что есть в архиве, мы воспринимаем это как сумму мертвых форм: хотя они продолжают быть здесь, они не обладают статусом актуальности, современности, не указывают будущее. Таким образом, для меня архив не есть способ репрезентации прошлого, а машина для производства будущего. Архив именно тот агрегат, кот. ориентирует наше зрение, информирует его, вооружает наше зрение и обращает его на то, что в действительности конституируется, выделяется, оформляется как новое. Я не думаю, что со временем что-нибудь изменится, если только не предположить, что все архивы будут разрушены. Я думаю, что в машинно-технической цивилизации, в которой мы живем, машинная память заменяет реальную память, и главная функция архива - освободить нас от памяти. Архив - это технический симулякр, кот. освобождает нас от памяти и ориентирует наше внимание на актуальное будущее».
Как отмечает М. Берг, Г. является «одним из немногих советских эмигрантов, сумевших вместе со своими искусствоведческими и философскими работами вписаться в европейский интеллектуальный дискурс», а его взгляд на совр. искусство «интересен вдвойне: и как знатока современного российского авангарда, и как исследователя современного мирового искусства, интерпретируемого им в рамках европейского постструктурализма».
В 2010 принял участие в фильме «The Future of Art» (New York University).
Соч .: Горичева Т., Иноземцев Б. Феноменологич. переписка // 37. 1976. № 3; Часы. 1981. № 34; Достоевский и Киркегор // Вестник РХД. 1977. № 123; Из «Феноменологич. переписки» // Часы. 1977. № 9; Моск. романтический концептуализм // 37. 1978. № 10; То же // А–Я. 1979. № 1; Искусство и проблема понимания // Часы. 1979. № 21; Экзистенциальное пространство картины // 37. 1979. № 18 (совм. с Э. Булатовым); Философия и время // Часы. 1980. № 25; Суицидов И. Нулевое решение // Часы. 1980. № 26; Поэзия, культура и смерть в городе Москва // Ковчег,. 1980. № 5; Зритель и художник // А–Я. 1981. № 3; Вещи, говорящие о самих себе // Часы. 1981. № 31; Суицидов И. Х.-Л. Борхес и экзистенциальные предпосылки концептуального искусства // Там же; Малевич и Хайдеггер // Wiener Slawistischer Almanach. 1982. № 9; Визит: Роман // Часы. 1982. № 36; Об искренности философской речи // Часы. 1982. № 37; О русской философии // Синтаксис. 1983. № 11; О сократичности историка // Часы. 1983. № 43; Объяснение как творчество // Беседа. 1984. № 2; Политика как искусство // Синтаксис. 1986. № 15; «Silentium!» Тютчева (Анализ в хайдеггеровской манере) // Часы. 1986. № 64; Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова // Wiener Slawistischer Almanach. 1986. № 17; Сталинизм как эстетич. феномен // Синтаксис. 1987. № 17; Жизнь как утопия и утопия как жизнь: Искусство соц-арта // Синтаксис. 1987. № 18; Gesamtkunstwerk Stalin. München–Wien, 1988; Дневник философа. Париж, 1989; Соц-арт // Искусство. 1990. № 1; Русский авангард по обе стороны черного квадрата // Вопросы философии. 1990. № 11; Россия как подсознание запада // Родник. 1990. № 9; Die Kunst des Fliehens / mit Ilja Kabakov. München–Wien. 1991; Zeitgenössische Kunst aus Moskau. Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus. München, 1991; Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München–Wien, 1992; Поиск русской нац. идентичности // Вопросы философии. 1992. № 9; Утопия и обмен. М., 1993; Визит: Роман. М., 1995; Полуторный стиль: Соц. реализм между модернизмом и постмодернизмом // НЛО. 1995. № 15; Die Erfindung Rußlands / mit I. Kabakov. München–Wien, 1995; Die Kunst der Installation. München–Wien, 1996; Новости с теоретич. фронта // НЛО. 1997. № 23; Что такое совр. искусство // Митин ж. 1997. № 54; Logik der Sammlung. München–Wien, 1997; Тaschenbuchaus-gabe: Über das Neue. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt a. M., 1999; Politik der Unsterblichkeit. Vier Gespräche mit Thomas Knöfel. München–Wien, 2002; Философ после конца истории // Ускользающий контекст: Русская философия в постсов. условиях. М., 2002; Искусство утопии (Gesamtkunstwerk Сталин. Комм. к искусству) // Художественный ж. 2003; Комм. к искусству // Там же; Topologie der Kunst. München–Wien. 2003. August; Die Muse im Pelz. Graz: Literaturverlag Droschl. 2004. August; Под подозрением: Феноменология медиа / Пер. с нем. А. Фоменко // Художественный ж. 2006; Ilya Kabakov. The Man Who Flew into Space from His Apartment. Afterall // MIT Press. 2006; Коммунистический постскриптум / Пер. с нем. А. Фоменко. М., 2007; Groysaufnahme. Philosophische Gedanken zum Kino. Köln. 2007; Die Kunst des Denkens. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Peter Weibel. 2007. Oktober; Art Power. MIT Press. 2008; Einführung in die Anti-Philosophie. München–Wien, 2009; Wait to Wait. Boris Groys, Andro Wekua. A Conversation. Zurich. 2009.
Лит .: Раппопорт А. Заметки о романе Б. Гройса «Визит» // Часы. 1982. № 36; Stefanovic B., Wertsman V. Free Voices in Russian Literature. 1950s - 80s. A Bio-Bibliographical Guide. NY, 1987; Добренко Е. Boris Groys. The Total Art of Stalinism // Волга. 1994. № 11/12; Берг М. Утопическая теория утопического постмодернизма // НЛО. 1997. № 24; Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в лит-ре. М, 2000; Жесты Гройса / Инт. записал В. Еременко-Толстой // НОМИ. 2001. № 5 (22); Самиздат Л-да. 1950-е - 80-е. Лит. энц. М., 2003; Кутловская Е . Ничего не строить и ни на что не надеяться // Новая газ. 2008. 9 дек.; Толстова А. Борис Гройс: «Ничего „актуального“ в совр. мире больше нет» // Власть. 2011. 21 февр. Сайт премии А. Белого <belyprize.ru>
