Соснора Виктор Александрович


СОСНÓРА Виктор Александрович [28.4.1936, Алупка] - поэт, прозаик.

Родился в семье лен. жонглера-эквилибриста. Детство провел в Л-де, весной 1942 по ладожской Дороге жизни эвакуирован, оказался на Кубани, затем в Махачкале, где поступил в школу, но вскоре был увезен отцом, поляком, начавшим войну в лыжном батальоне под Л-дом и закончившим командиром дивизии Войска Польского. В армии С. оказался «сыном полка», дошел с ним до Франкфурта-на-Одере и Варшавы. После войны некот. время жил в Архангельске, школу окончил во Львове в 1954, тогда же вернулся в Л-д, служил в армии, был вычислителем в артиллерийских и минометных частях на границе с Финляндией в 1955–58. В 1958 поступил на философский фак-т ЛГУ, одновременно работая слесарем на Невском машиностроительном з-де. Ун-т практически не посещал, не захотев писать идеологически выверенных курсовых сочинений.

С детством и отрочеством поэта страна советов и наставлений не справилась. Заглушаемое ею «нонконформистское» умозрение профильтровалось через решето запретов в первые же стихи С., дав им живительный импульс. Сюжеты из древней русской лит-ры и фольклора, философский утопизм федоровского типа и наследующий ему русский, увенчанный Цветаевой, футуризм сплелись у С. в антиномичное эстетическое целое, не упорядоченное и не сглаженное «зрелостью». Доминантой этой эстетики является представление о «превосходстве метафоры над логикой».

Худож. речь С. лучше проясняется в контексте целой книги, завершенного цикла, чем в образной яркости отд. стих. Начиная с кн. «Совы» (1963) , С. не пишет «отдельных» стих., ― только «книги стихов». Другое дело, что печатать стихи «книгами» не удается: все изданные сб. С. сов. времени - более или менее корректное «избранное», и лишь «Всадники» (1969) выделяются как единое целое. Значительную их часть занимает вольное переложение мотивов из «Слова о полку Игореве». В этом переложении первенствует поэтич. отношение к отеч. истории, кот. не может быть научно ни подтверждено, ни опровергнуто. Согласно благосклонному отзыву Д. С. Лихачева, у автора «Всадников» истоки русской поэзии и начала русской истории слиты. С. «перефантазировал» подлинник, увидел в нем «запредельные картины» ― так откликнулся на стихи из «Всадников» Н. Асеев. В этой «запредельности» особенно хорошо было ее звучание: «И сказал Кончаку Гза: / ― Ты держи начеку глаза…». Подобные строчки приводили аудиторию молодого поэта в восхищение, опережавшее соприкосновение с их смыслом.

В начальные годы лит. жизни С. везло: с 1958 его поддерживал Асеев , написавший предисл. к его первой кн. «Январский ливень» (1962). По его рекомендации С. в 1963 принят в СП СССР.

В лит. среду С. попал еще в Л-де, облюбовав в кон. 1950-х руководимое Д. Даром ЛИТО «Голос юности». Выступал на вызывавших среди молодежи ажиотаж недозапрещенных «вечерах поэзии» ― в институтских аудиториях, общежитиях, лит. кафе. Вместе с И. Бродским, Г. Горбовским, Я. Гординым, А. Кушнером, А. Моревым и др. 17 февр. 1960 участвовал в прогремевшем «турнире поэтов» (в лен. ДК им. М. Горького).

Но С. «голос был» с другой, неожиданной для ленинградца, стороны. Начертанную «серебряным веком» границу между «петербургской» и «московской» поэтич. школами его влекло скорее демонтировать, чем демаркировать. Порыв, свойственный тогдашнему андеграунду в целом. Москвича Станислава Красовицкого в Л-де принимали с не меньшим энтузиазмом, чем С. в М-ве. Москвич Б. Слуцкий и передал стихи двадцатитрехлетнего автора Асееву. В обновленной культуре второй половины ХХ в. уже не столь важно было, москвич ты или петербуржец. «Петербургский текст» русской культуры, блестяще исследованный в ту же пору – и прежде всего москвичом В. Топоровым - потихоньку оборачивался вещью в себе.

Лиля Брик писала двадцативосьмилетнему поэту без обиняков: «Уже идете с великими в ногу, уже начали обгонять…» (Переписка…). «Великие» для нее - это Маяковский, м.б., Хлебников, левый клон отеч. авангарда, к 1964 погребенный - без отпевания. Не исключено, что к «великим» здесь причислен и только что почивший Асеев.

Самого Асеева поразила в лирике юного стихотворца «отчаянность голоса», не сулившая его обладателю счастья. По «дыханию», мере, определяющей подлинность стихотв. речи, голос С. напомнил ему о несравненном для него имени ― Маяковского. Слышимым образом молодой поэт восстанавливал рухнувшую связь футуристических времен. Был, правда, в М-ве Андрей Вознесенский со своими «Мастерами», но и он, едва появились вариации С. на темы «Слова о полку Игореве», отодвинулся для воспрянувшего мэтра на второй план. В нач. 1962 Асеев пробивает в таком сугубо официальном органе как «Известия» статью о неведомом авторе, озаглавив ее «Машина времени и стихи Виктора Сосноры». Тут же в «Правде» написал о стихах С. и Константин Симонов. Даже усомнившись в возможности дружеских отношений между собой и молодым поэтом, Асеев незадолго до кончины написал ему в прощальном, прекращающем отношения письме: «Но я не изменил своего мнения о Сосноре как о самом талантливом из живущих сейчас в стране поэтов» (Письма Асеева…).

Параллельный, хотя десятилетия уже и не близкий асеевскому, круг Лили Брик завладел в те же годы молодым поэтом с богемной непосредственностью. В нач. 1962 после вечера С. в моск. Театре сатиры Л. Брик увезла впервые увиденного поэта к себе домой на ужин, возобновив ради него и отношения с Асеевым. «И затем, ― говорит С., ― семнадцать лет! ― она опекала и берегла мою судьбу и была самым близким, понимающим и любящим другом. Таких людей в моей жизни больше не было. Она открыла мне выезд за границу, ввела меня в круг лиги международного “клана” искусств…» (Переписка...). Эта «лига» ― преимущественно французские левые интеллектуалы. Их эстетич. опыт был несомненно созвучен молодому С., в то вр. как духовная направленность этого опыта с такой же очевидностью должна была его сознание отвращать. Но тогда еще не было вполне уяснено, что русский авангард в его родственном С. хлебниковском изводе генетически архаичен и религиозно утопичен. Интуиция больше, чем фронда, избавили молодого поэта от «Эмпириокритицизма и материализма», творения гримированного под философа Ильича, простодушно предложенного ему тем же многоопытным Асеевым. «…Вряд ли больше нужно для своего высшего образования», ― наставлял он С. в первом же к нему письме (Письма Асеева...).

Интимно значащие для С. предтечи были другие. Прежде всего высвечивается лик Григория Сковороды. «Мир ловил меня, но не поймал» ― это изъявление философа поэт любит повторять как свое.

Международная известность С. в сов. время парадоксальным образом едва ли не превосходила отеч. полуподпольную славу. Уже в 1960-е он был сосватан Лилей Брик Арагонам и двинулся завоевывать Париж. Поэт выступал там на собств. и колл. вечерах поэзии, читал лекции в Венсенском ун-те (1970, 1979), в ун-тах США (1987), участвовал в фестивалях поэзии в Праге, Варшаве, Риме, Стокгольме, Хельсинки, Париже, Белграде, Стамбуле. Кн. С. переведены на большинство европейских яз.

В поздние годы, выбрав как писатель сравнительно тихую отшельническую жизнь (буквально: долгое время проводил на хуторе в Эстонии, затем в садоводстве под Лугой), С. все равно пребывал ― и продолжает пребывать ― в розе ветров отеч. авангардизма, пост. топографической привязки не имеющего. Для свободных искусств важно другое: переживание родства с теми, кто при помощи новых слов жаждет уберечься от скверны ветшающего мира.

«Традиционое» у С. ― это цветаевское, в превосходной степени нонконформистское: «Жизнь, это место, где жить нельзя», «гетто избранничеств». Отказ выть «с волками площадей» С. провозглашает, равняясь на ее образную систему, на ее «голос»: «Я варев с вами - не варил (о рвот!) / Не рвал серпом трахеи (для таблиц!) / Не я клеймил ваш безглагольный скот. / Не воровал я ваших варвариц».

«Ни о каком диалоге с обществом не может быть и речи», ― заявил поэт в конце второго тысячелетия всеобщей борьбы за налаженную обществ. жизнь.

Это не бунт, это опыт. То же самое декларировалось и в шестидесятые, когда поэт сравнивал внимавшую стихам «аудиторию» с аулом, «в котором нету храма, / где одинаково собак и львов / богами назначают».

Об-во всегда и всюду внедряет свой, отличный от художественного «семиолект», противоположный, по терминологии Р. Барта, «идиолекту», языку индивида. Новых слов о С. и сегодня поищешь и не обрящешь (за исключением лингвистич. анализа его стихов в работах Л. Зубовой). Неск. оригинальных учеников из ЛИТО, кот. С. вел в Л-де (1979–91), самоценной и преданной наставнику группы не составили. Хотя, как водится, и без Иуды среди них не обошлось.

Жизненная задача для С. - открытие внутр. сути вещей в худож. образе. Истинно в его искусстве лишь подразумеваемое значение. С. заботится в перв. очередь о правдивости и силе производимого впечатления, а не о сходстве с натурой. Такова и ист. проза С.: «Где, Медея, твой дом?» (1963), «Две маски» ,«Спасительница отечества» ,«Державин до Державина» (все - 1968), кот. С., по примеру стихотв. практики, начал писать раньше вещей, обусловленных его личным жизненным опытом («День Зверя» , 1980; «Башня» , 1982–85, «Дом дней» , 1985–86). С. исследует не фиксированную в памятниках культуры и архивных источниках череду событий и портретов, блуждает во тьме историч. «зазеркалья», в поисках желанных вариантов неведомых событий и судеб. С. «превращает события в метафору, процесс - в систему метафор. Соснору интересует не столько процесс как таковой, сколько заостренный - иногда до парадоксальности - образ процесса» (Я. Гордин).

Что же касается поэтич. интонации, метрики, ритма, то они в текстах С., имеющих строфич. графику, зачастую так далеко уклоняются от параметров стиха, рассматриваемых стиховедч. наукой, что легче искать и устанавливать в них не исследованную еще толком просодию прозаич. жанров. Или признать, что формальными признаками поэтического обладают и прозаические конструкции.

Поэтич. работа состоит в увязывании несовместимого ― такова философская аксиома поэтики С. Понимание есть уразумение связи противоположностей.

Сохраняя детскую импульсивность восприятия, поэт занимается плетением «несоответствий», играя. Заигрываясь, он меняет «весельчака» на «висельчака» («Баллада Эдгара По» ) и обнаруживает, что как раз этот гость из петли ― необходимый для сюжетной коллизии образ. Точно так же царский трон на Руси возвышается в стихах С. «повседневный, как дыба». В его историософии антонимы - синонимичны: «русский», «райский», «рабский», ― «три синонима смысла», ― инкрустирует он «Семейный портрет» .

Здравому смыслу это противоречит, но не противоречит ― поэтическому. Поэзия есть очищение бытия путем выметания из него здравого смысла. Взглянув на небо, мы видим облака, С. ― «снего-дубы». И не подозреваем, что луна ― «карманное зеркальце солнца». Мы счастливы, мы просыпаемся «райским утром», за окном тихая роскошь природы. Но вот он, эдем, по С.: «Раем оросило, солнечно и утро... / Во дворе осина, а на ней Иуда».

Это стихи. Но и его проза являет собой продолжение лирики, иными, более философич. средствами: «Что-то во мне человеческое, видно, конец недалек...». Это из прозаического по способу размещения на странице «рождественского раскраса» «Вид на дверь» . Ну как в этой сентенции не распознать оружие русской лирич. меланхолии, дактилический трехстопник: «Что-то во мне человеческое, / видно, конец недалек…»? Сходно писал Н. Асеев: «Простоволосые ивы / Бросили руки в ручьи. / Чайки кричали: “Чьи вы?” / Мы отвечали: “Ничьи!”». А из современников - Б. Окуджава: «Тьмою здесь все занавешено / И тишина, как на дне…»

Так что не лета, но сама поэзия клонит С. к неведомому континенту прозы. Все на нем для путешественника внове, но обжив эту землю, он сильно удивится: уж не в Прибалтику ли его занесло? А скорее всего, он и из Питера никуда не уплывал, сидит себе на берегу Финского залива... И закат в синих морских шелках ― тот самый, на кот. глядишь ежевечерне. И как это ты не замечал до сих пор, что девушки, выходящие из воды, отсвечивают гладкой мокрой кожей, как зеркала? И «туман на море скользит как тень». Наконец темнеет, и целая лирич. сцена умещается в половину строки: «На улице был фонарь. Был поцелуй».

Да это и есть лирика, в другом состоянии записанная в стихотворной форме:

Все было: фонарь, аптека,

Улица, поцелуй.

Блок этой лирике не помеха, он только усиливает достоверность переживания. Все, что изображает поэт, происходит и на наших глазах. Разница в том, что мы ― увы! ― не ощущаем мир как творящееся и творимое изо дня в день чудо. Не ощущаем, что бытие каждое утро и каждую ночь предлагает нам свои неразгаданные тайны.

И не посмеем взмолиться так, как это делает С.: «Господи Бомже!».

А ведь и в самом деле: кто укажет нам Его местопребывание? И не о Христе ли, раньше, чем о других, можно сказать: «Без определенного места жительства»?

Претворяя христианские образы и символы, С., изображает мир, творящийся параллельно и заново: «Здесь новая империя Куста / Горящего, ― где дуб, явленец миру, / здесь с радостью бы родила Христа / Мария, если б здесь найти Марию» («Возвращение к морю» ).

«На роковой очереди» поэт стоит своевольно, и его воображению предстает не «просто» Ангел, но Ангел, меченный клеймом свободы, Пьяный Ангел.

Ангел этот явно листал работы Федорова, причем не только «Философию общего дела», но и его статьи: «Последний акт Божественного творчества был первым актом человеческого искусства, ибо назначение человека ― быть существом свободным, а следовательно, и самосозданным, так как только самосозданное существо может быть свободным» (Федоров Н. Соч. М., 1982).

Понимание судьбы и роли поэта у С. совершенно романтическое, блоковское, с «двойничеством», с «идеей пути», с иронией и прохождением через опыт мирового зла - к «вочеловечиванию». Единый для поэзии и прозы С. сюжет может быть описан как прорыв к иной жизни, к самовоскрешению: «...Я вырвал сам себя у смерти / И в смерти сам себя воздвиг».

Что ж, и впрямь ― одной земной жизнью не утешишься. Особенно в России. «Холодно и лживо на земле», ― говорит С. Но как художник думает и видит иначе: «Снег идет, как свет».

Конечно, импульсивные сюжеты С. можно рассматривать и как мозаичное собрание «поэтических миниатюр», «лирических новелл» или глядеть на них сквозь увеличительное стекло, забавляясь радужным словесным калейдоскопом: верти как угодно ― все равно сложатся гармонич. узоры. Но нет, в книгах С. есть красная нить ― жизнь поэта от рождения до им же самим прогнозируемого финала. Есть в них совершенно точная хронология, есть то, что называется фабулой, есть знакомые лица, балтийский пейзаж, итальянские соборы, русская живопись... Это жизнь нашего неузнанного современника. Жизнь, крепко связанная с историей. С ней самой, а не с ее пересказом. С. живописует ее, как природу после грозы, ― такой же омытой, яркой и разгромленной. Чем фантастичнее этот историч. взгляд поэта, тем вернее: «1937 г., обыск. Нашли костюмы: английский, немецкий и японский. Взят как а-н-яский шпион» («Дом дней», гл. «Родословная»).

В целом метод С. определяется свойствами, роднящими его с совр. живописью: она ищет опоры в общем чувстве цвета, вполне допуская условность и размытость конкретного рисунка. Точнее говоря, эти «условности» и размытости» строжайше рассчитаны по законам авторской композиции. Ближайшим приятием С. в молодые годы был живописец-нонконформист Михаил Кулаков, также почитавшийся Лилей Брик. Истинно в чтимом ими искусстве лишь подразумеваемое значение, и С. заботится в перв. очередь о правдивости и силе производимого впечатления, а не о сходстве с натурой. Шоссе Энтузиастов в Л-де не пересекало, как мы знаем, ― вопреки информации С. ― проспекта Удавленников. Но башня, построенная автором одноименной повести на углу этих улиц, заняла там свое истинное место и в топографическом, и в философском плане. Вся наша жизнь просвистела мимо этого перекрестка...

Задача усвоения небывалого, не зафиксированного в опыте знания ― никогда не оставлялась С. Поэтому его участие в совр. жизни (выход книг, эпизодич. появление на эстраде и т.п.) очень отдает неучастием в ней, зримых следов не оставляет. Это всегда «частный случай», не вписанный в «культурную программу» настоящ. времени. «Скучные песни земли» осточертели С. много раньше того времени, когда он сам взялся за перо ― записывать «звуки небес».

Для поэта определяющий способ «жить не по лжи» ― это «жить по метафоре». Существеннее общеупотребительной орфографии для С. «арфография», как он без ложной скромности охарактеризовал руководство по своей письменности. В поэтич. слове концентрируется мощь ― не штыка или кулака ― осязаемая мощь символа. «Лира, ― говорит С., ― это бык за решеткой». И действительно: ее струны ― железные прутья, скрывающие морду быка. Но обрамление из страшных рогов ― не скрыто. Поэтич. образ объемнее мимолетно отразившейся в нем реальности. И тем самым полнокровней, долговечней, сильнее ее.

В словесности С. самоочищается русский язык, обретает новую энергию синтаксис, выявляется муз. природа его звукообразов. Делается это для извлечения из русской речи, при ее помощи и для нее самой новых смыслов. Не форм, нет, а именно смыслов. Художник сам ― родник родимой и родившей его словесности. Следуя ее строю, он говорит, как С.: «плыву с любви», как будто ― «возвращаюсь с войны».

Высокая мера суждений о жизни воспринята С. от любимых им Достоевского и Цветаевой. На их темы поэт импровизирует без всякого пересмешничества, лишь с долей сарказма. «Я тебя отворую от всех семей, у всех невест…» ― любовно вторит он Цветаевой. И затем, в «Гамлете» ― обоим сразу: «Итак, итог: созвездья всем ли врут? / Я рву билет и разрываю чек. / И если это человек вокруг, / я отрекаюсь, я ― не человек».

Оголтело-увлекательному безмыслию щекочущего нервы чтива, потрафляющего вкусам «широкого читателя» (и развращающего его дополнительно), С. противопоставил индивидуальный, незаимствованный эстетич. поиск. Этот поиск непонятен ― и не может быть понятен ― до конца. Ибо о результатах не осведомлен и сам автор. Мы можем скорее угадать и увлечься, чем разобрать ― что там С. кричит нам с небес и откуда видит пейзаж, в кот. «как свечи белые мигала тишина».

Результаты все же есть. В постсов. годы С. получил неск. заметных премий: ж. «Звезда» (1994), им. Сергея Довлатова (1998), им. Аполлона Григорьева (1999), им. Андрея Белого (2004) и увенчан премией национальной: «Поэт» (2011).

Соч.: Январский ливень. Л., 1962; Триптих. Л., 1965; Всадники. Л., 1969; Стихотворения. Л., 1977; Песнь лунная. Л., 1982; Властители и судьбы. Л., 1986; Избр. Анн Арбор, 1987; Возвращение к морю. Л., 1989; Башня. Л., 1993; Девять книг. М., 2001; Двери закрываются. СПб., 2001; Проза. СПб., 2001; Поэмы и ритмические рассказы. М., 2005; Стихотворения. СПб, 2006; Больше стихов не будет. М., 2007; Последняя пуля / предисл. А. Арьева. СПб., 2010; Переписка Виктора Сосноры с Лилей Брик / вст. заметка В. Сосноры // Звезда. 2012. № 1–3.

Лит.: Симонов К. Первый сборник поэта // Правда. 1962. 28 нояб.; Портнов В . По былинам сего времени // Новый мир. 1963. № 2; Гордин Я . Лит. варианты ист. событий - что это такое? // Соснора В. Властители и судьбы. Л., 1986; Новиков В . Против течения // Диалог. М., 1986; Пикач А . Видение внутри ветра, или Диковинная геоархитектура Виктора Сосноры // Нева. 1992. № 10; Письма Николая Асеева к Виктору Сосноре // Звезда. 1998. № 7; Арьев А . Ничей современник (Виктор Соснора: случай самовоскрешения) // Вопросы лит-ры. 2001. Май-июнь; Скидан А. Виктор Соснора: стихотворения // Критич. масса. 2006. № 3; Королева Н. О Викторе Сосноре и его стихах // Звезда. 2010. № 11; Арьев А. Дон Соснора де Сааведра // Петерб. поэзия в лицах. М., 2011; Овсянников В. Прогулки с Соснорой. СПб.: ИТД «Скифия», 2013; Овсянников В. Всадник: очерк о Викторе Сосноре // Невский альм. 2018. № 3 (101).

А. Арьев

  • Соснора Виктор Александрович