Толстая Татьяна Никитична

ТОЛСТÁЯ Татьяна Никитична [3.5.1951, Л-д] - прозаик, эссеист.

Родилась в многодетной семье проф. физики Н. А. Тол­стого. Внучка А. Н. Тол­стого и Н.В. Кран­диев­ской-Толстой; дед по линии матери - переводчик и поэт М. Л. Ло­зин­ский. По словам Т., ― семиюродная прапра­внучка Льва Толстого.

После школы закончила классич. отд. филологич. фак-та ЛГУ (рук. проф. А. И. До­ва­тур), при этом неоднократно подчеркивала, что училась «в семье». Писать начала, по ее словам, когда «нечего стало читать».

После ЛГУ работала корректором в «Гл. редакции восточной лит-ры» при изд-ве «Наука». Начало лит. работы относится к кон. 1970-х. Дебютировала как прозаик в 1983 с рассказом « На золотом крыльце сидели… » (ж. «Аврора». № 8).

С 1974 живет в М. С 1989 подолгу жила в США, преподавала русскую лит-ру и писательское мастерство в различных американских ун-тах.

В 1987 вышел сб. рассказов « На золотом крыльце сидели …» (1989 - на англ. яз.), в последующие годы - сб. « Сомнамбула в тумане » (1992, на англ. яз.), « Любишь - не любишь » (1997), « Река Оккервиль » (1999), « Ночь » (2001), « День » (2001). В 1998 вышел сб. « Сестры » (в соавт. с Натальей Толстой) и в 2001 - « День » и « Двое » (последний в соавт. с Н. Толстой), кот. включают журналистско-очерковую прозу Т. В 2000 опубл. роман (или повесть) « Кысь », начало работы над кот. относится к 1986. Состав последующих сб-ков Т. (« Изюм» , 2002; « Круг », 2003; « Белые стены », 2004; « Женский день », 2006; « Не кысь », 2007; « Река », 2007; « Женский день », 2009; « Кысь. Зверотур », 2009) основан преимущественно на блоке рассказов первого опубл. сб., дополненного неск. рассказами или эссе. Т.е., можно говорить о том, что творч. взлет Т. пришелся на посл. десятилетие ХХ в. В посл. годы Т. преимущественно работает на ТВ, г.о. в передаче «Школа злословия» (с 2002; кн. « Кухня “Школы злословия” », 2004, в соавт. с А. Смирновой).

Раннее тв-во Т., с одн. стороны, с полным основанием отнесено к совр. постмодерну, с др. стороны, как ни странно для лит-ры кон. ХХ в., пронизано «только вечными проблемами» (Т.) и ориентировано г.о. на понимание «добра и зла» в совр. мире.

По определению критики, герой ранней прозы Т. - «маленький человек»: достаточно назвать дядю Пашу («На золотом крыльце сидели…»), «маленького, робкого, затюканного», служащего бухгалтером и заставляющего вспомнить гоголевского Акакия Акакиевича, или смешную, в нелепой шляпе, с «дореволюционными ногами» тетю Шуру (« Милая Шура »). Однако са­ма писательница считает, что ее герой - не «маленький», а «нормальный человек», при всей внешней простоте, обыденности, заурядности, м.б., даже жалкости и убогости остающийся «душевным» человеком: со «светом» в душе, с теплотой и добротой в сердце. «Мне интересны люди „с отшиба“, т.е. к кот. мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и, уходя, недоумевают, как дети: праздник окончен, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил» (Т.).

Герои ранних рассказов Т. - дети и старики или люди, близкие их не столько возрастному, сколько миропонятийному восприятию («ненормальные»; «те, кто умеет жить вне времени»), сохранившие в себе детство, умеющие мечтать и быть свободными в своих выдумках и фантазиях. Мир, в кот. благостно существуют герои Т., - это мир детства героя-ребенка («На золотом крыльце сидели…», « Любишь - не любишь», «Свидание с птицей», «Петер с» и др.), или мир фантазий и мечтаний героя повзрослевшего (« Река Оккервиль», «Соня», «Огонь и пыль», «Факир » и др.). Самый перв. рассказ Т. «На золотом крыльце сидели…» - рассказ о детстве (Т.: «о попытке постичь жизнь»; можно добавить - «самого себя»: см. вопрос из детской считалочки в эпиграфе: «Кто ты такой?»). Рассказ открывается фразой: «Вначале был сад. Детство было садом», за кот. легко прочитывается библейская реминисценция «Вначале было Слово» ― как аллюзия на начало сотворения жизни, начало человеч. существования, начало познания жизни. Безграничность пространства сада и бесконечность («вечность») течения времени в нем становятся в субъективированном повествовании Т. выражением безбрежности мира, неисчерпаемости и бездонности его открывающихся возможностей.

Однако идиллич. гармония в рассказах Т. по-постмодер­нист­ски («безнадежно») недолговечна, постоянство счастливого мира концептуально не обеспечено: «Халиф на час» - скажет о дяде Паше автор-рас­сказ­чик. Образ Сада-Эдема заставит вспомнить о «первородном грехе» и изгнании из Рая.

Т. настаивает на неотвратимости прозрения взрослеющего человека, на невозможности «вечной любви» или «полного счастья». «Исходом» всех ранних рассказов Т. становятся образы «круга», «зеркала», «сна», «тумана», т.е. мотивы неизбежности повторения, невозможности преодоления, безысходности возвращения. Но в ранних рассказах Т. тень пессимистической обреченности и неотвратимости жиз­ненных утрат преодолевается в мире ее героев уже самим только присутствием пусть и нереализованной, но любви («Милая Шура» и др.), не воплощенной, но мечты («Река Оккервиль» и др.), не оцененных по достоинству, но наличествующих доброты и милосердия («Соня» и др.).

Ранние рассказы Т. написаны так, что в них все выглядит камерно, локально, пунктирно, схематично, кулуарно, в изв. смысле - «скупо». Но Т. умеет раздвинуть границы малого жанра ― с помощью лит. параллелей, реминисценций, ассоциаций, с помощью особого стиля и манеры письма, неожиданно долго задерживаясь на отд. мелочах и подробностях. И благодаря этому рождается «роскошество» ее текстов. «Метафора - глав­ное орудие Толстой», - пишет А. Генис. Причем в одн. случаях метафора разворачивается в полном образном объеме и перерастает в целую картину, в других, наоборот, сворачивается, «редуцируется», когда из двух сравниваемых объектов Т. сохраняется только «вторичный». «Самостоятельные» картины-метафоры (развернутые или свернутые) часто не имеют прямого отношения к сюжету, они рождаются из ассоциаций, в «по­токе сознания» автора или героя, дробя сюжет на подсюжеты или микросюжеты. Но именно в этих излишних историях, не имеющих отношения к фабульному развитию, и заключена стилевая красота прозы Т.; в барочной совокупности осн. сюжета и периферийных подсюжетов рождаются сверхтекстовые обобщения и внетекстовые заключения. Через растворение голосов персонажей в голосе автора в текстах Т. возникает «перебивка» и замена строго-объективного и последовательного авторского повествования фразами-вопросами, фразами-восклицаниями, т.е. субъективными и эмоционально маркированными ре­чевыми фигурами, что придает ее прозе причудливую лирич. окрашенность, выводит ее на уровень едва ли не верлибра («между прозой и поэзией» ― А. Битов). Риторические вопросы и восклицания, сентенции и сомнения стано­вят­ся средством выражения субъективации текста, растворения собств. авторской позиции во внутр. речи персонажей. Синтаксические повторы и параллели, аллитерация и ассонанс придают тексту ритмич. организацию отд. фразы и текста в целом.

Среди ранних текстов Т. рассказ (иногда - повесть) « Сомнамбула в тумане » (1988) занимает особое место, по существу выходя за рамки ее раннего тв-ва, намечая новые тенденции ее творч. поисков. Во-первых, потому что в ней более, чем в иных рассказах, проявляют себя черты постмодернист­ской поэтики, во-вторых, и это главное, что это самое цельное и эстетически (и философски) значимое произведение художницы.

Ранняя рассказовая конфликтность Т. (мечта - действитель­ность) находит в «Сомнамбуле» свое развитие: мечта вытесняется миром книги, миром лит-ры, худож. вымысла. Сюжет рассказа формируется двумя повествовательными уровнями, один из кот. «реальный» (событийный), другой - «книжный» (выдуманный героем, созданный его от-литературным воображением). Образ книги, Слова, различные варианты письменной («материализованной») речи (стихи, мемуары, памятная доска и т.п.) занимают определяющее место в повествовании.

На момент создания рассказа «главной книгой» времени были произведения т.н. деревенской прозы с характерными для нее мотивами памяти, преемственности поколений, «корней» и т.п. Мотив памяти, вначале идеализированный в лит-ре (1960–70-е), затем дискредитированный (1980–90-е), становится одним из ведущих, но иронически обыгрываемым мотивом «Сомнамбулы» (наряду с пародийно намеченным образом писателя-деревенщика, кот. «пешком пришел из глубинки, ночует по добрым людям и принципиально не моется, принципиально, потому что знает Главную Правду»). Желание найти «главную книгу», научиться жить «как надо», «высоко», «по-литературному» овладевает героем «Сомнамбулы», городским жителем, достигшим зрелости Денисовым.

Уже первая, открывающая повествование фраза («Земную жизнь прой­дя до середины, Денисов задумался…») задает интертекстуальную апелляцию к «Божественной комедии» и цитатно завязывает «книжный» сюжет рассказа. Иерархический мир «комедии» Данте вновь (как и в ранних рассказах) выстраивает «вертикальные» ориентиры - рай и ад, и герой выбирает для себя идеальную (в рамках рассказа - «книжную») устремленность ввысь, к вечности, к не-забвению (памяти).

Сообразно этому и время в рассказе распадается на две составляющие: вечность и сиюминутность, время безграничное и суетное, время неистребимое и исчезающее с каждой секундой («каждый день»). Романтически настроенный герой ранних рассказов как будто повзрослел, но по-прежнему остался инфантильным: детскость в самом ироническом смысле задержалась в характере Денисова. Одним из средств соединения временных пластов «вечно» и «теперь» становится «ржавый гвоздь» (явная ― снижающая ― ассоциация к образу ребенка и идеалиста Христа).

Между тем реальная жизнь Денисова идет не «по писанному». Устремленный к раю небесному, он погружен в ад жизни земной: герой «задумался <…> о жизни, о ее смысле, о бренности своего земного, наполовину уже использованного су­ществования…». Книги (лит. идеалы) призывают героя «увековечивать», «вспомнить», «оставить о себе память», а в реальном мире «все уже открыто, перечислено и поименовано». Герой намерен обрести свет, но вынужден пребывать во тьме, в сумерках, в тумане.

В отличие от ранних рассказов, где героям было «позволено» мечтать», намерение героя «Сомнамбулы» ставится под сомнение автором: привнесенная в текст ирония снимает трагизм «проклятых» вопросов бытия и серьезность «вечных» поисков героя. Если в мечтах, внутри «книжного» сюжета Денисов действенен, активен, «устремлен», то в реальной жизни - он безработный, пролеживающий диван и не способный сделать что-либо («общественно полезное»). Книжная мудрость, кот. традиционно провозглашалась высшей, кот. должна была подготовить и обеспечить искомое спасение, не становится отдохновением героя, не избавляет его от мук, не привносит гармонию в его (и мирское) существование.

Завершается каждый из под-сюжетов «Сомнамбулы» по-разному: «реальный» - драматическим исчезновением папы Лоры (подверженного сомнамбулизму) и ее трагической уверенностью в том, что «он заблудится, он замерзнет, он умрет <…> он пропадет», «книжный» же - оптимисти­ческой верой Денисова в то, что сомнамбула «вырвался и убежал», что он «видит то, что не видят зрячие», что он «добежит до света». Образ не центр. персонажа, а героя второстепенного, Лориного папы, лунатика-сомнамбулы, дает название рассказу, тем самым снимая истинность и однозначность ориентации на Слово и Книгу. «Вначале было слово» ― осталось в прошлом. Сомнамбулический сон-бодрствование Василия Васильевича (как и варианты этого сна в образе Денисова, Макова, «золотого» капитана и др.), суть кот. находится «за пределами <…> компетенции», кажется, дарует им истину и покой, однако та ли это истина, кот. в теч. неск. веков искала русская лит-ра, на поиски кот. отправлялся «лишний» тоскующий герой.

Лермонтовский мотив «вечного сна» («Я б желал навеки так заснуть…») настойчиво звучит в «Сомнамбуле», но подан травестийно. Совр. «лишний» человек Денисов («отшельник») обречен на страдания не меньше одинокого героя лермонтовской поры, другое дело, что сегодняшняя жизнь не столь трагична, сколь абсурдна: искомый покой и счастье могут быть достигнуты простым обретением «хвоста» или на крайний случай шубой (Лора), противотуманных фар (Сысоев) или шкафа «Сильвия» (родственники Макова), избавление от мук приходит через плевки (Пафнутий), «окуривание квартиры луковым пером» (Виктория Кирилловна) или через лежание «на кровати головой на восток» (Рузанна). Трагизм «золотого века» сменился анекдотизмом «бронзового/медного»: страдания выглядят не возвышенно, но комично («В небесах торжественно и чудно, спит земля в сиянье голубом, а Денисов будет метаться между кустами и будками, приседать за мусорные баки, шуршать в боярышнике <…>»). «Книжная» высота открывается Т. потерянной и заслоненной «реальной» приземленностью. Т. констатирует растворение (аннигиляцию) вечности в современности, уничтожение векторности классической русской (или даже совр. для Т. «деревенской» лит-ры, от кот. она в немалой степени исходила в раннем тв-ве, в частности в опоре на «чудиков» В. Шукшина). Сама Т., а не ее герой, утрачивает интерес к Книге (своей и чужой) ― по крайней мере на 15 лет.

Рассказ «Сомнамбула в тумане» создавался Толстой одновременно (точнее ― завершен двумя годами позже, в 1988) с на­чалом ра­боты над романом « Кысь » (начат в 1986; выпущен в 2000), вследствие чего худож. тексты обнаруживают видимое сходство проблем и мотивов, и прежде всего Книги и Слова. То обст-во, что «Сомнамбула» была завершена, а «Кысь» отложена (кажется, без планов возвращения к тексту), свидетел. о том, что в кон. 1980-х Т. сочла рассказ единственной полноценной и исчерпывающей худож. версией.

В 2000-м при появлении романа (таковое жанровое определение может быть оспорено ― см.: О. Богданова. Филологическая проза, или Лингвистический эксперимент в «Кысь» Татьяны Толстой // Новый журнал. 2002. № 4; То же // Вестник Санкт-Петербургского университета. СПб., 2003. Сер. 2. Вып. 3) гл. внимание критики и читателей привлекла не содержательно-смысловая сторона произведения, а формально-выразительная ― языковая, речевая, лингвистическая, сдобренная и усиленная иронико-сатирич. флёром.

В результате значительного перерыва в работе над текстом и явно изменившихся художественно-целевых намерений автора цельность образа гл. героя «Кыси», а следовательно, и цельность построения всего романа оказались нарушенными. Осн. акценты характера сместились, смешались и наложились, затрудняя и хаотизируя его восприятие. Образ гл. героя обнаружил противоречие ― сложившееся не в силу авторского замысла, а вследствие наложения различных интенций писателя, обнаруживших себя в начале работы над текстом (1980-е) и привнесенных в текст позднее (2000-й). Образ гл. героя, созданный «лучшими страницами» («первые полторы сотни» - В. Курицын), опровергался образом героя последующих двух­сот страниц. Текст 1980-х оказался в противоречии с текстом 2000-го.

Если исходный замысел Т. был связан с идеей эволюционирования героя, с возможностью его развития под воздействием Книги, то пятнадцатилетний перерыв привел к «корректировке» идеи, заставив автора отказаться от идеи облагораживающего воздействия Слова. Огромные библиотечные фонды тестя и Федора Кузьмича из Красного терема, по финальной мысли автора, не способны трансформировать примитивное «голубчиковое» сознание Бенедикта, не могут всерьез повлиять на вызревание его интеллекта, не оказываются залогом обнаружения героем «нравственного закона внутри себя». Последствием буквализированной «любви к книге» становится пробудившаяся в Бенедикте агрессивность, намерение силой приумножить книжный «спецхран», способность свершить предательство (и убийство) ради приобретения и сохранения собственно книг, а не отраженного в них духовного знания («Ну-с, кого спасем из горящего дома?»).

Непроясненность и противоречивость образа гл. героя, а следовательно, и идеи романа в целом привела критику к необходимости подвергнуть рассмотрению и оценке языковой пласт романа, его речевую стихию, сосредоточив внимание преимущественно на выразительной стороне произведения. По словам Б. Парамонова (и мн. др. критиков), «„Кысь“ - выдающееся словесное построение», «сила <кот.> не в том, что придумано, а в том, как рассказано». Из трех важнейших вопросов литературоведения (что, как и зачем ) единственным доступным для критики вопросом остался вопрос «как сделано», др. вопросы не затрагивались и, как правило, не поднимались. Акцент, сделанной критикой на «постмодерной» языковой игре автора, лишь отвлекал от сущности и идеи романа, от поисков традиционного (династийного) писателя Т. Мысль художника продолжала «алкать истины», хотя и получила отражение в тексте непрописанном и не во всем успешном.

Замысел «Кыси» начал формироваться вскоре после Чернобыльской аварии (1982), что получило отражение в тексте: взрыв, конец света, отброшенность в доцивилизованное прошлое, проблема памяти, разрыва между поколениями, опрощенно-деревенский уклад жизни, мутация биологических форм жизни, утрата культурного наследия, трансформации в языковой сфере («тут и миру конец»).

Тоскующая душа гл. героя Бенедикта (значение имени - «благое слово»), одного из Голубчиков, населяющих семихолмие, ищет (как прежде душа Денисова) ответы на «вечные» и «проклятые» вопросы в книгах ― в Главной книге, «где все сказано», «где сказано, как жить». Будучи по роду занятий переписчиком книг, герой Т., тем не менее, кажется, азбуки не знает: «Читать ты, по сути дела, не умеешь, книга тебе не впрок, пустой шелест, набор букв. Жизненную, жизненную азбуку не освоил!» ― упрекает его один из Прежних; да и страницы в Главной книге «все перепутаны». Логоцентрическая традиция русской классич. лит-ры (и русской ментальности в целом) апеллировать к Книге и ориентироваться на Слово, поставленная под сомнение уже в «Сомнамбуле», в тексте «Кыси» обнаруживает слом. Герой романа Т. стремится постичь истину в книге, но не знает азбуки. И в этом Бенедикт не более постмодернистичен, чем герои классич. русской лит-ры И. Тургенева, Ф. Достоевского или А. Чехова (напр., «новые герои» Базаров – Раскольников – Лопахин, последний из кот. честно признавался, что тоже не постиг азбуку: «читал-читал книгу, ничего не понял да и заснул…»).

Текст «Кыси» разбит на главы, каждая из кот. названа по букве некоего «старорусского» алфавита, принятого в худож. антиутопии мира Голубчиков и Прежних. Причем каждая глава книги обозначена не графическим образом буквы «А», «Б», «В» и т.д., а словом, обозначающим эту букву ― «Аз», «Буки», «Веди», «Зело», «Люди», «Наш», «Покой», «Слово» и др.― каждое из кот. имеет и несет свой теперь мало осознаваемый, но угадываемый смысл. Соотнесенность названия буквы и ее семантического значения принципиально важна для Т.: каждое из названий, а за ним и каждая из глав текста ― не формальные графические знаки письма, но меты реальной жизни героя. Оглавление книги Т. в конечном счете есть оглавление жизни ее героя, этапы его взросления, становления (и/или деградации). Сама книга Т. (ее текст, над-текст, сверх-текст, гипер-текст) становится книгой для Бенедикта, книгой о Бенедикте, книгой самого Бенедикта. Главная Книга, кот. искал герой, оказалась его собств. жизнью, книгой, кот. он писал сам. Книга ― жизнь. Жизнь ― книга. Главная книга, «азы» кот. и призван, по Т., постичь человек. Т.о., вопреки утверждению критики о том, что характер повествования, манера и стиль изложения в «Кыси» являются важнейшей смысловой компонентой текста, можно утверждать обратное: Т. и в «Кыси» в перв. очередь остается писателем-традиционалистом, наследующим уроки русской классич. лит-ры, ее собств. дедов и отца.

Не­разработанность (непроработанность, недоработанность) характера Бенедикта подкрепляется неряшливостью «лингвистического эксперимента» Т., но не снимает выписанной гл. идеи романа. Корректируя замысел, Т. не скорректировала детали, нарушая худож. единство произведения, но это не сделало ее текст постмодернистичным настолько, чтобы вычеркнуть «русскую идею».

Говоря о лит. предшественниках и современниках, Т. пишет: «Люблю писателей старого поколения: Маканина, Битова, Петрушевскую. Из совсем молодых никого не назову: я либо не читала, либо мне было сразу неинтересно. Из средних и зачастую спорных очень люблю Пелевина» (« Проза для рыжих»). В посл. десятилетие регулярно выступает как критик и эссеист, телеведущая. В 2010, в соавт. с племянницей О. Прохоровой, выпустила детскую книжку « Та самая Азбука Буратино », связ. с «Золотым ключиком» А. Толстого.

Член СП (1998). Член Российского ПЕН-клуба (1999).

Лауреат премии Гринзане Кавур (Италия), «Триумф» (2001, за роман «Кысь»). лауреат Нац. премии обществ. признания достижений женщин «Олимпия» Российской Академии бизнеса и предпринимательства (2003). В 2011 вошла в рейтинг «Сто самых влиятельных женщин России», составленный РС « Эхо Москвы », информ. агентствами РИА Новости , « Интерфакс » и ж. « Огонёк ».

Соч.: На золотом крыльце сидели / Вст. ст. А. Михайлова. М., 1987; On the Golden Porch, and other stories. NY, 1989 (1990); Любишь - не любишь / Предисл. В. Новикова. М., 1997; Сестры. М., 1998; Река Оккервиль: Рассказы. М., 1999 (2005); Кысь: Роман. М., 2000; Ночь: Рассказы. М., 2001 (2007); День: Личное. М., 2001 (2002, 2007); Двое. М., 2001; Изюм: Избр. М., 2002; Круг: Рассказы. М., 2003; Белые стены: Рассказы. М., 2004; Женский день. М., 2006; The Slynx. NY, 2007; White Walls. NY, 2007; Не кысь. М., 2007; Река. М., 2007; Женский день. М., 2009; Кысь. Зверотур: Рассказы. М., 2009; Та самая Азбука Буратино. М., 2010.

Лит.: Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1986. № 10; Вайль П., Генис А. Городок в табакерке // Звезда. 1990. № 8; Иванова Н . Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен // Знамя. 1991. № 8; Жолковский А. В минус первом и в минус втором зеркале // Лит. обозрение. 1995. № 6; Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и рас­следования. М., 1999; Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. Екатеринбург, 2000; Генис А. Душа без тела // Звезда. 2002. № 12; Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. № 5; Хворостьянова Е. Имя кыси: Сюжет, композиция, повествователь романа Т. Толстой «Кысь» // Традиционные модели в фольклоре, лит-ре, искусстве: Сб. СПб., 2002; Интертекстуальные связи в тв-ве Т. Толстой // Богданова О. Постмодернизм в контексте совр. русской лит-ры. СПб., 2004; Роман Т. Толстой «Кысь»: Сб. СПб., 2007; Богданова О. Сюжет для небольшого рассказа: «Сюжет» и «Лимпопо» Т. Толстой // Богданова О. «Пушкин – наше все…»: Лит-ра постмодерна и Пушкин. СПб., 2009; Парамонов Б. Дорогая память трупа // Звезда. 2010. № 2.

О. Богданова