Володин Александр Моисеевич


ВОЛÓДИН (наст. Лифшиц) Александр Моисеевич [10.2.1919, Минск - 17.12.2001, СПб., похоронен на Комаровском кладб.] - драматург, прозаик, поэт.

Рано потерял мать и мл. брата. Отец - кустарь, частник, лишенный избир. права. Детские и юношеские годы прошли в семье моск. родственников, частнопрактикующих врачей. Сиротство переживал долго: «Спасительные ночлеги // Как рано они начались // Запомнилось мне навеки // Неполноправная жизнь». Гл. человеком юности считал ст. двоюродного брата Шуру-большого. Жил своей, независимой жизнью, играл в театр. студии изв. реж. А. Дикого. Школьником увидел спектакль Малого театра «Без вины виноватые» и был потрясен исповедью сироты Незнамова. Позже открыл для себя Театр им. Евг. Вахтангова. Решил: «В театре жизнь должна быть показана с болью, жалостью, но просветленная театральной игрой, чтобы потрясала - помогала жить».

В 1936, после оконч. школы, поступил в Авиационный ин-т. Проучился семестр и ушел разнорабочим на завод. Уехал в Серпухов на краткосрочные учительские курсы. Получил направление в д. Вешки под Смоленском. Преподавал русский яз. и лит-ру. За чтение полузапрещенных стихов Есенина был уволен.

Осенью 1939 призван в армию. Служил под Полоцком в артиллерийской разведке. В перв. месяцы войны полк попадал из окружения в окружение. В. вспоминал: «Тяготы войны я переносил терпеливо. Я стыдился быть хуже кого-нибудь другого, оживление войны и готовность к победам даже немного дольше, чем у товарищей, держались во мне. Я все время вперед лез, как интеллигент и еврей, меня ругнули, и я притих». В 1943 награжден солдатской медалью «За отвагу». В 1944 во время атаки тяжело ранен осколком мины.

После войны поступил на сценарный фак-т Ин-та кинематографии, мастерская Евг. Габриловича. Время обучения (1945–49) вспоминал как трудное для тв-ва: «Мы решали конкретные технические проблемы - способы проведения трассы, метод выполнения плана». Диплом ВГИКа защищал сценарием о лесорубах. Распределение получил в числе семи человек разных выпусков в сценарную мастерскую, за большую зарплату. От места отказался, думал: «Писать сценарии не могу и не буду никогда». Уехал в Л-д на Киностудию науч.-попул. фильмов. Как фронтовик стал ред. короткометражек для солдат: как обращаться с винтовкой, обматывать портянки, как заниматься строев. подготовкой. Неск. лет читал и ред. чужие сценарии. Тогда же стал публиковать перв. рассказы. В 1954 вышла посланная самотеком в «Сов. писатель» кн. « Рассказы » - под псевд. Александр Володин.

В.-драматург начинался в прозе. К сер. 1950-х сложилось правило писать о молодых романтиках, уезжавших на край земли, чтобы сразиться со всякого рода бюрократами и непременно победить. В. тоже писал о молодых, с рядовыми профессиями, невысокими должностями, скромными заработками - о «простых людях». Их жизненный опыт невелик, помыслы чисты, они доверяют жизни и не ждут от нее подвоха. Рядом старшие, «люди опыта», готовые помочь, посоветовать, как продвинуться по службе, как достичь материального благополучия и др. Ожидаемого конфликта «отцов и детей» нет. Вместо авторских описаний героев, неизбежно тяготеющих к морали, есть различные драматич. ситуации, в кот. герои раскрываются, причем часто неожиданно даже для них самих. Это ситуации нравственного выбора, когда изв. правила не помогают и опорой становится личный чувственный опыт. В «Рассказах» появились наброски «волевых людей», к кот. В. будет испытывать впоследствии глубокую антипатию. Сюжетные линии рассказов « Пятнадцать лет жизни » и « Инженер Володя Новиков » получат развитие в пьесах «Пять вечеров» и «Назначение». Там же присутствуют обмолвки личной биографии, и эта особенность тв-ва станет худож. принципом В. «Я начинаю видеть героев, потом - что в этих героях, в этих лицах от меня самого» (« Записки »).

С 1955 член СП СССР.

Перв. пьеса - « Фабричная девчонка » (1956). Для драматургии, зажатой теорией бесконфликтности, пьеса была прорывом и воспринималась как опыт «социальной критики». В театр. сезоне 1956/57 ее поставили 37 театров страны. Открытием стал характер гл. героини. Э. Радзинский вспоминал: «Женька Шульженко - роль, кот. дала язык целому поколению новых актрис. Их ярость, ненависть к показухе, все, что они знали, но не умели сказать, они смогли прокричать словами володинской героини».

Накал споров вокруг «Фабричной девчонки» был так велик, что авторы забывали - речь идет о лит. персонаже, а не о реал. человеке. Поддерживавшие пьесу соглашались с насмешливой репликой гл. героини: «А что, если у меня критическое направление ума». Противники использовали те же слова для обвинений: «Сеет среди нашей молодежи семена нигилизма и сомнения». А. Софронов в ст. «Во сне и наяву» посвятил В. раздел «Куда шло направление главного удара» и подвел итог полемики: «Скажем прямо, пьеса эта довольно тонко (и в этом не откажешь автору) возводит напраслину на наш строй». Пьеса была поставлена в ряд с романом В. Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказом А. Яшина «Рычаги»: «В поисках т.н. “свободы творчества” они делали все для того, чтобы опорочить наше советское общество…» Открыто поддержал пьесу драматург А. Арбузов.

В перспективе творч. пути В. пьеса более чем полувековой давности важна худож. открытиями. Действие в ней развивается от «мероприятия» к «мероприятию», под рук. комсомольского секретаря Бибичева, послушного исполнителя указаний «сверху». Четыре «мероприятия» - структурная основа пьесы, последовательно раскрывающая смысл и связи сюжета. В. предлагал общежитие, пространство - койка и тумбочка с инвентарными номерками - и поселял фабричных девчонок со своими заботами, своими привычками, вкусами, своим миром ценностей. Но сюжет отнюдь не бытовой, говорящий, что за пределами «мероприятий» течет др. жизнь.

В « Пяти вечерах » снова житейская история, кот. может показаться близкой к мелодраме. В. помнил обвинения в «очернительстве», решил, что это будет «маленькая пьеса на шестерых актеров и - без начальства. Герои несчастливы по своим причинам, да и счастливы по-своему». Гл. мотив - возвращение и встреча двоих после мн. лет разлуки. Встречаются мужчина и женщина, в их прошлом любовь, война и еще семнадцать лет жизни врозь. Движение навстречу друг другу - действие пьесы.

Еще в «Фабричной девчонке» В. для характеристики комс. секретаря использовал газ. штампы и новояз. В «Пяти вечерах» безликий деловой яз. не дает прорваться живому неутраченному чувству. Для героев это самозащита, но и своего рода «искалеченность», несвобода от превратно усвоенных мерок состоятельности человека. За частными ситуациями угадывается противостояние естественного человека всякого рода регламентациям, искажающим нормальное течение жизни. (В 1979 Н. Михалков снял фильм «Пять вечеров», для кот. В. написал новый эпизод, где герой пытается найти в привокзальном ресторане кого-то, кто помнит песню «Не для меня придет весна…» - эпизод автобиографический…)

После «Пяти вечеров» критика заговорила о володинских подтекстах, о несовпадении высказываний и их смыслов. Однако В. была чужда игра в потайные смыслы, он всегда писал текст. Предпочитал ценить «надтекст», обращенный непосредственно зрителям.

Начиная с пьес « Моя старшая сестра » (1961) и « Назначение » (1964), а также в киносценариях « Похождения зубного врача » (1966) и « Загадочный индус » (1968) сквозной темой стала коллизия между талантом и доводами «здравого смысла». Героиня «Моей старшей сестры» Надежда, учетчица на стройке, чьи дни проходят за подсчетами рабочей выработки и выпиской нарядов, привела на экзамен в театр. студию свою сестру Лиду, а получила признание своего артистич. дарования. Дядюшка сестер - Ухов - к Надиному триумфу относится с насмешкой. Гл. героиня не может совместить в себе доверие к своим способностям и признание правомерности дядюшкиного житейского опыта. Но жизнь наступает на уховский «здравый смысл», теснит его. Бунтует не только мл. сестра, но и сама Надежда. Дико и смешно это проявляется в эпизоде с «доставкой жениха на дом». Танец героини - импровизация на тему «знакомства с молодым человеком, имеющим серьезные намерения» - полон взрывным женским темпераментом, издевкой и обаянием.

У пьесы было неск. финалов. В первом варианте победа Надежды было безусловна, она играла в театре пушкинскую Лауру. В другом - реплика Лауры «Слушай, Карлос! Я требую, чтоб улыбнулся ты!» - произносилась в домашней бытовой обстановке и адресовалась сестре шутливо, чтобы поднять её настроение. И только в третьей редакции, ставшей киносценарием, тема получила оконч. трагич. разрешение. Надежда признавалась сестре: «Я стала как наш дядя Митя, у меня его слова, у меня его мысли… Может случится, что я однажды проснусь, а я уже не я, а - он».

В нач. 1960-х в драматургии В. произошла «смена вех». Он предложил в пьесе « Назначение» необычного героя. Гл. коллизия пьесы позволила высказаться в пользу близкого ему героя - интеллигента, наделенного талантом, умеющего работать, но по целому ряду лишних качеств не попадающего в стереотип начальника, человека системы. В характере инженера Лямина отразились соц. надежды «шестидесятников».

Открытием в пьесе стал тип энергичного начальника Куропеева, цинично пользующегося талантливыми идеями инженера Лямина, обеспечивающими ему служебную карьеру. Неожиданность приема заключалась в том, что, когда Лямин отказывался от должности, надеясь освободиться от цепкой хватки Куропеева, появлялся его клон, сменивший лишь фамилию - Муровеев. Для театр. сцены это был брехтовский ход, прием парности неминуемо вел к сатирич. обобщению. Лямин встретился с тиражированным типом начальника, еще одним из бесконечного ряда, несущим все признаки предыдущего образа (обе роли должен был играть один и тот же актер). Пьеса, запрещенная к постановке в лен. Театре Комедии и в Театре драмы им. А. С. Пушкина в порядке исключения была поставлена в моск. «Современнике».

В сер. 60-х, после ряда запретов на постановки пьес в театре, В. пришел в кино. Он заявлял: «Мы научились говорить от имени молодежи, от имени народа, но разучились говорить от своего собственного имени…» Уже в исходном повороте сценария « Звонят, откройте дверь! » заложена необычная коллизия. Пионерке-пятикласснице поручают найти к сбору отряда первых пионеров района. Но весь ход авторского замысла направлен на размывание границ, заполонивших всё и вся «мероприятиями». Изобразительный ряд - жизнь большого города, людской поток на улицах, разнообразие человеческих историй, часто непростых и горьких, влюбленность героини в пионервожатого, для которого она и отправляется на поиски первых пионеров - увеличивает разрыв между жизнью и пионерским поручением. Финальный чистый звук горна в еще большей мере напоминает о высоте духовных идеалов, воспеваемых драматургом.

Киносценарии « Похождения зубного врача » (1964) и « Загадочный индус » (« Фокусник ») (1965) отмечены чертами личности самого автора. Их можно рассматривать как дневник, трансформированный в сюжетную форму сценария. Мера автобиографичности в них велика: надежда порушить одиночество, встретить близких себе людей, взаимоотношения с «общественным мнением» и с той частью «прогрессивной» интеллигенцией, кот. знает, о чем надо писать. Гл. герой, зубной врач Чесноков, наделен чудесной способностью безболезненно удалять зубы. Доктор был «веселым, открытым, счастливым человеком». Но талант хотят поставить в рамки, появляются комиссии, заглядывают через плечо, проверяют и подозревают, грозят. И человек не выдерживает насилия, талант пропал: «Мне нужно, чтобы у меня было хорошее настроение, иначе у меня вообще ничего не получится». Судьба сценария оказалась трудной. Запрет на картину реж. Э. Климова сняли только в кон. восьмидесятых. Судьба фильма П. Тодоровского «Фокусник» оказалась сходной.

В 1967 В. опубл. сб. пьес и киносценариев « Для театра и кино », поместив туда « Оптимистические записки », кот. оказались на редкость откровенными, касалось ли это биографии, рассказанной серьезно и с юмором, или выстраданного взгляда на профессию драматурга. Позже они частично вошли в кн. « Одноместный трамвай » (« Записки несерьезного человека »; в др. публикациях - « Записки нетрезвого человека »).

В кон. 1960 - нач. 70-х картина жизни у В. распалась на голоса. Целостный мир исчез, герои замкнулись, каждый - на свою проблему. Исповедуются персонажи литературные и современные: Агафья Тихоновна после того как жених Подколесин выпрыгнул в окно; Офелия, озабоченная своей судьбой; молодая совр. женщина о том, как после мн. лет одиночества, стала матерью; пожилая о том, как бытовая проблема с комнатной перегородкой обернулась одиночеством. Повседневность накрыла героев как волной, семейные отношения превратились в трагифарс. Актеры расхватывали володинские монологи, напис. с тонким знанием характеров, точные по языку, оставлявшие простор для сценич. импровизации.

В 1972 реж. Г. Опорков попросил В. напис. инсценировку рассказа « Стыдно быть несчастливым ». Появилась пьеса-предложение для театра, назв. по строчке стих. А. Кочеткова « С любимыми не расставайтесь », где были почти документально записанные суды, история молодых супругов, расстающихся из-за нелепой ссоры, и жизнь толпы - массовые игры и танцы под рук. массовика-затейника. Пьеса - притча с простой нравств. моралью, выраженной в названии. Для В. она в значительной степ. - осознанием трагич. скоротечности жизни. Гл. героиня Катя вовлечена в аттракцион «безбилетный пассажир», где участников больше, чем стульев. С «повязкой на глазах она пытается кого-нибудь поймать, так и бродит, ловит, раскинутыми руками пустое, глухое…» Человек сдержанный, она копит в себе боль расставания с любимым, пока не выплеснет её в отчаянном катарсическом шепоте-крике: «Я скучаю по тебе, Митя! Я скучаю по тебе, Митя! Скучаю, скучаю по тебе, скучаю по тебе!..» Пьеса звучала как предупреждение об опасности утрат, распаде чувств, угрозе одиночества.

Опытом новой стилистики В. стала пьеса « Дульсинея Тобосская » (1970). Обратившись к сюжету «Дон-Кихот и Дульсинея» В. говорил о совр. об-ве, предпочитающим поклонение «идолу» и «образу», но равнодушного к смыслу донкихотства. (На сцене и на экране «Дульсинея Тобосская» чаще всего решалась в жанре мюзикла.)

После лит. стилизации В. обратился к временам доисторическим - каменный век, эпоха младенчества человеч. рода. Пьесы « Выхухоль», «Ящерица», «Две стрелы » составили трилогию, напис. в жанре «каменного детектива». Работа шла с кон. 60-х до нач. 70-х. Впоследствии первые две пьесы были объединены и получили назв. « Ящерица ». Пьесы о том, как все начиналось - как изобрели лук, как впервые прозвучало слово «милый», как появился самый первый интеллигент, кот. не решился на убийство. Коллизия выбора - главная в трилогии. Она рассмотрена как нравственная, у нее судьбоносное значение для человеч. рода. Доисторическое об-во понадобилось В. не для иронич. стилизации, это брехтовская «провокация», благодаря кот. зрителю предлагают задуматься о проблемах современных.

В сер. 70-х В. написал неск. киносценариев - « Портрет с дождем», «Смятение чувств», «Дочки-матери ». Кинореж. С. Герасимов заинтересовался характером детдомовской девочки, волею случая попавшей в моск. интеллигентную семью, в другую социальную среду, и в 1974 снял фильм « Дочки-матери ». Ольга в сценарии В. самостоятельный человек, на нее можно положиться, она убеждена в своей правоте, но, оказавшись в новой для себя обстановке, то и дело попадает в ситуации, где ее принципиальность не к месту и приносит боль окружающим. Ей не хватает широты взгляда, душевной деликатности, она чувствует, что люди, с кот. она познакомилась, живут по каким-то др. законам, но понять их не может. Прощаясь, она оставляет за собой развалины, ее собственная открытость гаснет.

Две пьесы - « Мать Иисуса » и « Кастручча » (« Дневники королевы Оливии ») - более двадцати лет оставались в столе автора. Пьесы писались в сер. 60-х. «Мать Иисуса» могла в то время быть обвинена в лучшем случае в «абстрактном гуманизме». В кон. 80-х пьеса из библейской истории попадала в самый нерв духовной обществ. жизни. В. относился к личности Христа исторически, верил, что он хотел мира между людьми и проповедовал добро, милосердие, братство, любовь. Драматург дал себе право предположить, что после казни Иисуса именно его мать оказалась истинной наследницей учения. В. остался верен первоисточникам, историческим и нравственным. Образ Матери наделен в пьесе чертами земной женщины. За библейской темой угадываются поиски автором веры и простых истин бытия, преклонение перед духовной красотой матери. В одном из персонажей узнаваем сам автор, с поразительной откровенностью и беспощадным юмором говорящий о собств. падениях. В жанре интеллектуальной драмы В. остается художником интуитивного склада, но частное, отдельное, человеческое получает христианскую этику и универсальные связи. Премьера пьесы В., широко представленной на моск. сценах, состоялась в Лен. театре драмы им. А. С. Пушкина.

В пьесе «Кастручча» (1969) В. предлагал условную страну, в кот. действует запрет на чувства. Заметна перекличка пьесы с романом Евг. Замятина «Мы» и антиутопией Дж. Оруэлла «1984». У В. запрет на чувства чреват не только душевной болезнью, то и дело настигающей то одного, то другого жителя страны. Когда по сюжету объявляют «перестройку», снимают ограничения и объявляют День Любви Всех ко Всем, выясняется, что начать жить другой, счастливой жизнью «по команде сверху» невозможно. Кто-то спивается, кто-то сходит с ума, кто-то бросается с башни, кончает жизнь самоубийством, почти каждый терпит крах. Авторская позиция очевидна: жизнь девальвирует под прессом авторитарной власти. Только в 1988 «Каструччу» опубл. ж-л «Театр» и поставили три столичных театра: «Эрмитаж», «Театр-студия Олега Табакова», «Театр Сатиры».

У киносценария « Осенний марафон » на редкость счастливая судьба. Снятый по нему фильм Г. Данелия (1979) не сходит с экрана много лет. Высокие награды подтверждали зрительский успех: Гл. приз XIII Всесоюзного кинофестиваля, Золотая раковина Междунар. кинофестиваля в испанском Сан-Себастьяне, гл. премия фестиваля комедийных фильмов в ФРГ, премия бр. Васильевых. Более тридцати стран приобрели фильм для зарубеж. проката.

Не в первый раз В. касается темы назначения человека на роль. У Андрея Павловича Бузыкина множество ролей: муж Нины Евлампьевны, любовник Аллы, научный консультант и гостеприимный хозяин для иностранца Билла, сосед и др. Ролей много, они пересекаются, и каждый раз Бузыкин вынужден выступать в роли ответчика. Каждый из героев отвел Бузыкину свое место в их жизни, всем он нужен, и роль его заранее прописана. Персонажи «Осеннего марафона» привыкли к интеллигентной податливости Бузыкина, но наступает время его «бунтов». Во время грибной прогулки с соседом Харитоновым и Биллом герой смешно требует восстановления своих личных прав: «Я тоже человек простой и цельный, меня тоже голыми руками не возьмешь». В. не скрывает иронии, но и «бунта» не отменяет. Узнав, что желанный перевод Скофилда передан бездари Варваре, герой поднимает «бунт» громкий, открытый, даже неожиданный. И, кажется, он по-прежнему остается «нецельным». Но, по В., «…Теперь однако, он шел совсем иначе. Он прихрамывал, как участник больших сражений. Он смотрел на встречных орлино. Он отвечал на приветствия приказным голосом».

В 90-е В. менялся - жестче стал взгляд на жизнь, появились более резкие краски, новые обобщения-метафоры, истреблялся любой намек на сентиментальность, переписывались старые финалы пьес (не всегда удачно). Выходили новые соч.: « Одноместный трамвай » (1990), воспоминания с большими текстовыми добавлениями в кн. « Так неспокойно на душе » (1993), сб. стихов « Монологи ». Чаще стал бывать на филармонических концертах, среди опубл. стих. « Слушая Скрябина » и « Слушая Шопена ». Играл сам с собой в сквош. Скорее всего, В. привлекал ритм игры, ситуации ожидания, гармония между частями и целым.

Награжден Орденами Отеч. войны I степ. (1985) и «За заслуги перед Отечеством» III степ. (1999). Лауреат премий - Царскосельская худож. премия (1994), «Золотая маска» в номинации «Честь и достоинство» (1997), Президента РФ в обл. лит-ры и искусства (1999), Премия им. А. Синявского «За благородство и творч. поведение в лит-ре» (1999), «Триумф» (1999), Международная премия К. С. Станиславского (2001). Удостоен титула «Живая легенда Санкт-Петербурга».

В Л-де-СПб. жил по адресу: Б. Пушкарская ул., д. 44, кв. 28. На стене дома по инициативе и по ходатайству драматургов А. Болонина и И. Штемлера 10 февр. 2004 открыта мемор. доска (авторы - скульптор Г. Ястребенецкий и архитектор Т. Милорадович).

Соч.: Рассказы. Л., 1954; Пьесы и сценарии: Для театра и кино. М., 1967; Портрет с дождем. Л., 1980; Осенний марафон: Киносценарий. М., 1980; Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985; Одноместный трамвай. Записки несерьезного человека. М., 1990; Так неспокойно на душе: Записки с отступлениями. СПб., 1993; Избр.: В 2 кн. Кн. 1. - СПб., 1995, Кн. 2. - СПб., 1996; Попытка покаяния. СПб.: Петрополь, 1998; Неуравновешенный век: Стихи. СПб., 1999; Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи. Екатеринбург, 1999; Я чувствую себя человеком из очереди [Посл. инт.] // ЛГ. 2002. 16–22 янв.; Стихотворения / ред. С. И. Князев. СПб.: Симпозиум, 2019.

Лит .: Строева М. Критическое направление ума // Театр. 1957. № 6; Сурков Е. Женька Шульженко, ее друзья и недруги // Знамя. 1958. № 3; Рудницкий К. Пьесы и сценарии Александра Володина // Новый мир. 1968. № 1; Владимиров С. А. М. Володин // Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1976; Щербаков К. Обретение мужества. М., 1978; Ланина Т . Александр Володин: Очерк жизни и тв-ва. Л.: Сов. писатель, 1989; Демидов А. Заметки о драматур­гии А. Володина // Театр. 1974. № 3; Соловьева И. Рука дающего // Театр. 1985. № 2; Ратобыльская Т. Характе­ры и положения: драматургия А. Володина 70–80-х гг. // Мир совр. драмы: Сб. Л., 1985; Романтик театра // Сов. театр. 1987. № 3; Рассадин Ст. Стыдно быть несча­стливым, или Непонятный Володин // Театр. жизнь. 1989. № 1; Кириллова Т. Объяснение в любви: Презента­ция перв. книги стихов А. Володина: «Моноло­ги» // Невское время. 1995. 28 июн.; Старосельская Н. Товстоногов. М., 2004; Дмитревская М. С любимыми не расставайтесь! // Петербургский театр. ж-л. 2006. № 2 (44); О Володине. Первые воспоминания: В 2 кн. СПб., 2004 и 2006.

Т. Ланина

  • Володин Александр Моисеевич