Выготский Лев Семёнович

ВЫГÓТСКИЙ Лев Семёнович [5(17).11. 1896 , Орша - 11.7. 1934 , М.] - психолог , филолог, лит. и театр. критик.

Родился в семье выпускника Харьковского коммерческого ин-та, купца Симхи (Семёна) Яковлевича Выгодского (1869–1931) и его жены Цили (Цецилии) Моисеевны Выгодской (1874–1935), был вторым из восьми детей. В 1897 семья переехала в Гомель, где отец занял должность зам. управляющего банком. Домашний учитель В. использовал метод сократического диалога и сумел подготовить своего ученика к поступлению сразу в шестой класс частной Гомельской гимназии Ратнера, кот. В. закончил в 1913 с золотой медалью. Получил высшее образование на юридич. фак-те Моск. ун-та (1913–17). Одновременно обучался на историко-философском фак-те ун-та им. Шанявского (1913–17), слушая лекции Г. Шпета, П. Блонского и Ю. Айхенвальда, под рук. кот. написал и защитил дипломную работу о «Гамлете» Шекспира. В 1917–24 жил в Гомеле и работал в пед. техникуме, в народной консерватории, на различных образовательных курсах, преподавая русский яз., лит-ру, эстетику, философию, логику, теорию искусства и психологию; участвовал в театр. жизни города (как режиссер, чтец и актер), активно печ. лит.-критич. статьи. В янв. 1924 в кач-ве делегата от Гомельского ГубОНО выступил в Пг. на Втором Всероссийском съезде по психоневрологии с д-дом столь глубокого содержания, что был немедленно приглашен в М., где стал работать в обл. психологии и педагогики в ведущих науч. ин-тах и вузах [ Моск. гос. ин-т экспериментальной психологии (1924–28), Академия коммунистич. воспитания им. Н. К. Крупской (1929–31), 2-й Моск. гос. ун-т (1927–30), 2-й Моск. гос. мед. ин-т (1930–34), Моск. пед. ун-т им. А. Бубнова (1930–34), Ин-т по изучению высшей нервной деятельности при Секции естествознания Комакадемии, Экспериментальный дефектологич. ин-т (ЭДИ им. М. Эпштейна) (1929–34)]. При этом читал курсы лекций в учебн. заведениях и исследов. организациях М., Л-да , Харькова , Ташкента и с 1924 по 1934 в кач-ве проф. преподавал психолого-педагогич. дисциплины в ЛГПИ им. А. И. Герцена, где воспитал неск. крупных ученых, ставших его последователями. Один из них - Д. Эльконин - вспоминал, как В. после длинной и утомительной лекции заходил с ним в кафе на Невском пр. и до полуночи мог вести науч. беседы. А. Лурия так писал о В.-преподавателе: «Его лекции были всегда большим событием. Для него было довольно обычным делом читать лекцию три, четыре, даже пять часов, имея при себе не более, чем клочок бумаги с заметкам». По приезде в Л-д В. останавливался у своего двоюродного брата, Д. Выгодск ого, оказавшего на него большое влияние в детстве и ставшего изв. лит. критиком и переводчиком. Он был предс. Испано-американского об-ва, его доме В. познакомился и общался с Ю. Тыняновым, В. Шкловским, О. Мандельштамом, М. Зощенко и мн. др. литературоведами и писателями. В Л-де В. часто встречался с основателем отеч. сравнительной психологии проф. ЛГУ В. Вагнером и основателем высшего дефектологич. образования в России, логопедом и сурдопедагогом, проф. ЛГПИ Д. Фельдбергом. В 1924 женился на Р. Смеховой, у них родились две дочери. Поездка семьи в Л-д всегда была праздником. Любимым произведением В. оставался роман А. Белого «Петербург».

В судьбе В. было немало драматич. моментов, и на крутых поворотах он смело принимал трудные решения. В детстве и юности он был свидетелем как минимум двух еврейских погромов. В 1918 В., ухаживая за заболевшими матерью и младшим братом, заразился от них туберкулезом легких, так что ожидание возможной близкой смерти стало для него пост. реальным переживанием, кот. преодолевалось осознанием высокой ценности каждого момента жизни и наполнением его интенсивным тв-вом. К 1920 он сменил отчество (Симхович - на Семенович) и фамилию (Выго д ский - на Выго т ский). К этому времени произошел и сдвиг в мировоззрении В. От философской культуры Серебряного века он перешел к марксизму, что явно сказалось на его филологич. интерпретациях. В нач. 1930-х положение В. стало почти безнадежным: для науч. психологии почти не оставалось места в сталинской идеологии, слово «педолог» превращалось в бранное, а труды В. в офиц. печати получали клеймо троцкизма и даже фашизма. К тому же прогрессировал туберкулез, кот. и стал причиной смерти В. на 38-м году жизни. Для подведения итогов почти не оставалось времени. Но В. успел в 1934 издать свой гл. труд, принесший ему мировую славу: « Речь и мышление ». Н. Мандельштам вспоминала: «Еще встречались мы в тот год (1933) с Выготским, человеком глубокого ума, психологом, автором книги “Язык и мышление”. Книга увидела свет уже после смерти автора. Нужно было иметь большое мужество, чтобы в последней (итоговой!) главе поставить трагический эпиграф из стихотворения уже арестованного поэта: “Я слово позабыл, что я хотел сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется”».

В. был человеком громадной активности, большого трудолюбия и почти безграничной эрудированности, конгениальным современником В. Жирмунского, М. Бахтина, Л. Пумпянского, Г. Гуковского – гуманитариев универсального ума. Личность В. достигла вершин самоактуализации. После себя В. оставил школу - группу учеников и единомышленников (А. Лурия, А. Леонтьев и др.). Его авторитет был столь высок, что окружавшие его коллеги при очень небольшой разнице в возрасте называли его по имени и отчеству - даже после его смерти, десятилетиями. При первой же возможности единомышленники приступили к публ. его трудов – изданных и новых. « Психология искусства », изд. через 40 лет после ее написания, была воспринята как науч. откровение и в научно-справочной лит-ре до сих пор представлена как самый авторитетный труд в данной обл.

В историю науки В. вошел как выдающийся психолог, основатель культурно-историч. школы. Его деятельность филолога осталась в тени и до сих пор не получила должной оценки. Такому положению вещей способствовали и неблагоприятные внешние обстоятельства. Дипломная работа В. (1916) и его науч. труд « Психология искусства » (защищался как исследование на уровне канд. дис. в 1925) впервые были опубл. только в 1960-е, хотя В. стремился напечатать кн.: в 1925 был заключен договор с изд-вом «Ленгиз», но по неизв. причине не был реализован (экз. рукописи «Психологии искусства» сохранился в архиве С. Эйзенштейна с пометками режиссера). А эссе и рец. В., посвящ. лит. произведениям (о Д. Мережковском, А. Белом, Вяч. Иванове, И. Тургеневе, Б. Шоу) и драматич. спектаклям, и опублик. в 1916–23 в газ. и ж. («Новый путь», «Летопись», «Жизнь искусства», «Наш понедельник», «Полесская правда»), были воспроизведены только в 1996. После смерти В. его имя более 30 лет находилось под запретом, а его книги оказались изъятыми из библиотек.

Для совр. культуры особый интерес представляет дорев. исследование В. о «Гамлете» и «Психология искусства». В дальнейшем В. позволял себе лишь вкрапления в психологич. труды из анализов худож. текстов. Формально «Психология искусства» скорее относится к обл. психологии. Но до сих пор в психологии искусства нет признанных науч. сообществом и однозначно зафиксированных теоретич. позиций, поэтому самый термин служит скорее заявкой на разработку в зоне психологии. Осн. анализ В. проводит с привлечением лит. текстов, среди теоретич. подходов особо выделяется позиция русских формалистов (наряду с психоанализом, теорией вчувствования), а «теория познания в искусстве» опирается на труды филологов – Овсянико-Куликовского и Потебни. Собственно доказательный мат-л, кот. прилагается к физиологич. и философски-психологич. постулатам, подается на основе именно филологич. методов в обл. поэтики. Не следует забывать, что ведущей категорией (пусть и переинтерпретированной) является «катарсис», заимствованный из «Поэтики» Аристотеля. Так что есть все основания рассматривать кн. В. как филологич. труд в той же степени, что и психологический. Взаимопроникновение этих двух наук наблюдалось во мн. выдающихся филологич. исследованиях того времени. Явно психологич. преломление имели такие филологич. по происхождению термины, как «остранение» Шкловского, «хронотоп» и «смех» Бахтина, «точка зрения» Гуковского, «функция персонажа волшебной сказки» Проппа. Филолог по образованию, В. оказал сильное влияние на развитие психологии во многом потому, что подходил к ней не с традиционной стороны. Большинство психологов того времени получали образование в обл. естественных наук (медицины, физиологии или физики), В. же при всем стремлении к естественнонаучному объяснению психич. процессов «глубинной» психологии (по источнику – патопсихологической или психоневрологической) противопоставил «вершинную», рассматривающую высшие слои психики, не «достраивая» их механич. наслоением на рефлексы или на структуры бессознательного, понимаемого в биологич. терминах. Обращение к культуре (особенно к лит-ре) и языку позволило В. исследовать сознание на основе культурно-историч. теории, разрабатывавшей теорию знака как инструмента мысли.

« Трагедия о Гамлете, принце датском, У. Шекспира » (1916) - перв. крупная филологич. работа В. Она напис. под отчетливым влиянием Ю. Айхенвальда и является вызовом академ. науке того времени, кот. сосредоточивала свое внимание на историч. комментировании, связи текста с биографией и мировоззрением автора, проведением лит. параллелей. Свою роль В. характеризует как роль «критика» и «дилетанта», свободного от принятого исследовательского канона. Текст объявляется источником самых разнообразных трактовок, каждая из кот. не зависит от прошлых интерпретаций. Т.к. не существует «верного толкования», то источником понимания становится читатель, субъективность кот. ограничивается последовательностью избранной позиции и обязанностью выдвигать положения, не встречающие прямого опровержения текстом произведения. Подобная импрессионистическая установка была вполне в духе символизма и может считаться предтечей совр. деконструктивизма. Ее положительный аспект впоследствии разрабатывал М. Бахтин, корректно утверждавший, что «и у читателя есть свои права», но отвергавший вседозволенность филологич. субъективизма. В. трактует «Гамлета» с позиций мистицизма, иррационализма и крайнего пессимизма, что, видимо, отражает его тогдашнее умонастроение. Идут ссылки на склонных к агностицизму Шопенгауэра, Ницше, Ф. Соллогуба, В. Одоевского, Вяч. Иванова. Замогильность, мрак, безнадежность, фатальное движение к печальному исходу – такова атмосфера не просто шекспировской трагедии, а трагедии как таковой, она отражает сущность бытия. «Гамлет» же - «трагедия трагедий». Аристотелевский катарсис (не названный В.) выступает лишь как небольшое просветление в связи с образом Офелии. В целом же «трагедия – религия смерти». Интерес представляют рассуждения о несовпадении и даже рассогласованности описанных событий (внешнего слоя) и сути (внутреннего слоя), что сохранится у В. в виде динамического понимания произведения искусства. Но в данном случае представленное зрителю трактуется как фикция, тень, темное иносказание, польза от кот. в одном: понять, что сущностный смысл «Гамлета» - это непостижимая тайна. Вся запутанность, нелогичность, несвязность трагедии и должны расположить зрителя к осознанию бессилия проникнуть сквозь покров событий. Конец «Гамлета» сталкивает внешний и внутренний миры. «Это одно: тайна загробная, кот. пьеса начинается, и тайна здешняя, смысл трагедии, кот. она кончается; первая - неизреченная, непостижимая, вторая - “дальнейшее - молчанье” - сливаются, т.е. смысл трагедии потусторонний, мистический, “не для земных ушей”». Достаточно обширный текст построен по канону апофатической теологии, в соответствии с кот. Бог может быть выражен только посредством отрицательных определений. При такой установке требуется большая словесная одаренность, чтобы на мн. страницах с помощью приставок «не-», «без-», «вне-», «ино-», «поту-» обильным плетением слов доказывать, что слова здесь бессильны. Общий тон рассуждений о трагическом в предпоследнем абзаце текста В. достаточно точно определил как «омрачение души». Изысканность слога и самостоятельность В., безусловно, проявил. Крупнейший отеч. шекспировед А. Аникст в 1987 высоко оценил оригинальность и свежесть суждений и самостоятельный подход В. к анализу шекспировской трагедии.

«Психология искусства» (1925) принадлежит автору, сознание кот. претерпело метаморфозу. Это выдающийся плод гуманитарный мысли, кот. вошел в золотой фонд мировой культуры. В. выступает как рационалист, блестящий литератор и тонкий аналитик текста, создатель новаторской теории и искусный полемист, сторонник объективного знания. («Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства»). Книга до сих пор не потеряла своего науч. значения в части описания результатов исследования психологии искусства (для филологии особенно ценен анализ теории русского формализма). Ясность языка и точность описания науч. концепций неоспоримы. Книга В. надолго останется каноном теоретич. исследования психологии искусства: по поставленным проблемам, по мощи междисциплинарного анализа предмета, по координированию теоретич. и эмпирич. мат-ла, умению видеть парадоксы и решать их. Произведение искусства выступает как самостоятельная конструкция («совокупность эстетических знаков»), способная порождать определенные эмоции, повышая эти эмоции в ранге (вот что важно), поэтому искусство выступает как «общественная техника чувств», как преобразователь соц. опыта в индивидуальный (наряду с игрой и воспитанием). Уже здесь В. движется к созданию культурно-историч. теории, в соответствии с кот. даже самые глубокие, интимные стороны психич. жизни человека воплощают соц. установки. Индивидуальное в психике человека не соседствует с родовым, а организуется им (через использование знаков как инструмента мышления). В этом отношении В. скорее прокладывал пути семиотике и структурализму. Общей зоной психологии и филологии оказывается заложенная в тексте структура, определяющая переживание читателя/зрителя. В отличие от вульгарного идеологич. теоретизирования В. прямо указывает, что для решения проблемы худож. воздействия требуется анализ и механизмов бессознательного – инициаторов тв-ва. Часть соц. опыта, полученного в результате рациональной, сознательной деятельности (философской, научной, правовой, моральной), переходит в «технику» искусства (через законы стиля и жанра, через работу автора над замыслом произведения и его корректировку), она направляет переживание читателя на неосознаваемом уровне (особенно важна сфера эмоций и фантазии). Акт искусства есть творч. акт и не может быть воссоздан путем чисто сознательных операций, но если самое важное в искусстве сводится к бессознательному и к творческому – значит ли это, что всякие сознательные моменты и силы вовсе из него устранены? «Обучить творческому акту искусства нельзя; но это вовсе не значит, что нельзя воспитателю содействовать его образованию и появлению. Через сознание мы проникаем в бессознательное, мы можем известным образом так организовать сознательные процессы, чтобы через них вызвать процессы бессознательные, и кто не знает, что всякий акт искусства непременно включает как свое обязательное условие предшествующие ему акты рационального познания, понимания, узнавания, ассоциации и т.п. искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе». Результат достигается тем, что произведение искусства одновременно вызывает два потока противоположно направленных чувств, порождающих состояние душевной раздвоенности, кот. обостряет внимание к изображенному и активизирует поиск для преодоления противоречия (позднее эту проблематику будет разрабатывать теория когнитивного диссонанса). И в той событийной «точке», где возникает разрешение противоречия, наступает «очищение души» - «катарсис» (по Аристотелю).

Гл. худож. противоречием В. считает противоречие «содержания» и «формы»: в лит. тексте первое относится к «жизненному материалу», второе – к его построению, организации (конфликт фабулы и сюжета, ритма и метра, событийной части басни и ее морали). Анализ басен Крылова, новеллы «Легкое дыхание» Бунина и «Гамлета» Шекспира выступает как доказательная база теории. Эвристическая сторона этих анализов не потеряла своей ценности до сих пор. Интерпретация «содержания» вызывает серьезные сомнения. Напр., события в «Гамлете» представлены как некая затягивающая время череда маневров, отвлекающих героя от осуществления справедливого возмездия убийце его отца, все время ожидаемого зрителем. Убийство же Клавдия совершается по другому поводу (тот отравил и мать принца), что, правда, позволяет «зачесть» и наказание за первое преступление (сюжет соединил фабульные линии в точке объединяющего возмездия). Все худшее, что только можно было извлечь из повествования о героине «Легкого дыхания», выдается за «реальную» правду (и сплетни, и недоброжелательные предположения, и несправедливые оценки), но «житейская муть» просветляется благодаря перестановке эпизодов и краткому упоминанию прочащих сведений в периферийных синтаксич. конструкциях (придаточных предложениях, уточняющих оборотах и т.п.). Кардинальным возражением было бы то, что «поверхностная правда» - это еще не истина, что противоречивая информация позволяет открыть пути для более полного, глубокого понимания того фрагментарного «жизненного материала», кот. дан в эксплицитной части текста. «Очищение» осуществляется не просто модификацией чувств, но ростом проницательности читателя, его поумнением. Однако для такого подхода требовался концептуальный аппарат, кот. еще не существовало в 1925-м. Но уже в кн. «Речь и мышление» В. указывал на сдвиги в значении слова (т.е. на переосмысление) в процессе овладения языком.

В. мыслил свой подход как естественнонаучный. «Искание выхода за шаткие пределы субъективизма одинаково определило судьбы и русского искусствоведения и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объективизму, к материалистически точному естественнонаучному знанию в обеих областях создала настоящую книгу». Базовым понятием в физиологии и психологии его времени была «энергия» (и у Павлова, и у психоаналитиков). Метафора физич. энергии порождала самые разные варианты описания психики (экономия психич. энергии или ее перерасход). Представления физиологов порождали модели избытка энергии. Чувствительных каналов у человека больше, чем двигательных, поэтому избыток поступающих перцептивных импульсов надо «разрядить» - либо в дополнительных действиях (вовне), либо в фантазии (внутри), а последнее хорошо осуществляется в искусстве. Только с открытием и обоснованием теории информации можно было освободиться от обращения к категории «энергия» (в информационной коммуникации она стремится к нулю, и в идеализированной модели психики ею можно пренебречь). Второй важной категорией была «личность», кот. уже понималась как иерархич. система информационных моделей: напр., Я-образ, Я-концепция. Защитные механизмы личности могли интерпретироваться в терминах информации (как формы разрешения когнитивного диссонанса). Открывался путь к анализу сознательного и бессознательного как носителей опр. значений. Установка характеризует неосознанную ориентировочную активизацию сознания, порождает ожидания, с кот. и «играет» произведение искусства, нарушая их и порождая новые. В. писал «Психологию искусства», опираясь на новейшие результаты исследований, но это были исследования сер. 1920-х. В дальнейшем выдающийся психолог сделал много для того, чтобы названные последующие открытия осуществились и дали возможность создать более обоснованную доказательную базу его науч. филологическим идеям, кот. были высказаны в его фундаментальной книге о психологии искусства.

Соч.: СС: В 6 т. М., 1982–84; Психология искусства. М., 1987; Педагогическая психология. М., 1991; и мн. др.

Лит. : Леонтьев А., Лурия А. Из истории становления психологич. взглядов Л. С. Выготского // Вопросы психологии. 1976. № 6; Di Lisa О. Linguaggio, potere e ideologia: Vygotskij e Bachtin // Prospettive settanta. 1980. № 2; Лурия А. Этапы пройденного пути. М., 1982; Берхин Н. Из истории сов. психологии искусства // Актуальные проблемы истории психологии. Ереван, 1982; Мазур Е. Проблема смысловой регуляции в свете идей Л. С. Выготского // Вести МГУ. Психология. 1983. № 1; Иванов Вяч. Комментарии // Выготский Л. Психология искусства. 3-е изд. М., 1986; Ярошевский М. Выготский как исследователь проблем психологии искусства // Выготский Л. Психология искусства. М., 1987; Леонтьев А. Л. С. Выготский. М., 1990; Выгодская Г., Лифанова Т. Лев Семенович Выготский. М., 1996; Выготский Л. С.: Начало пути (Воспоминания С. Ф. Добкина о Льве Выготском. Ранние статьи Л. С. Выготского). Иерусалим, 1996; Иванов М. Психологич. смысл искусства // Аллахвердов В. Психология искусства. СПб., 2001; Culture & Psychology: Vygotsky's Heritage in The Globalizing World. Vol. 14. Num. 1. March 2008; Yasnitsky A. Lev Vygotsky: Philologist and Defectologist, A Socio-intellectual Biography. In Pickren, W., Dewsbury, D., & Wertheimer M. (Eds.). Portraits of Pioneers in Developmental Psychology. Vol. VII. 2011.

М. Иванов